[转]网络诗词最大的毛病是“无事”（李子梨子栗子的两篇文章）

云尔

      网络诗词最大的毛病是“无事”

                                                        ——李子梨子栗子的两篇文章

       什么是网络诗词最大的毛病？我认为是“无事”。我们知道，小说是“事”最多的文学。随便抽一本长篇小说，看完后闭上眼睛一想，数不清的“事”忽忽地来到眼前，具体参照看完《红楼梦》后的感觉。其他的文学，比如散文、新诗，因为篇幅短，一篇之中的“事”当然不能跟长篇小说比，但如果把一个人的集子拿来，读完后闭上眼睛一想，仍然有数不清的“事”奔来眼前。而诗词呢？很多人的集子拿来，从头读到尾，闭上眼睛一想，结果是“无事”，甚至连作者的基本情况，比如性别，年纪，职业，大致的经历，生活的地域，这些都说不上来。有些诗词，表面看有事，实际上无事，标题有事，内容无事。这什么意思呢？比如说标题写的过某个地方，但你看完后仍然对他这次的经历一无所知，对这个地方也一无所知，因为他写的东西不能给你任何印象。这就叫标题有事，内容无事，表面有事，实际无事。比如刚才我在这个版看了一首词，写成都政府大楼的。看完后，对这个大楼，我没有在原来的基础上增加任何信息或印象。我认为，“有事”的诗词不一定是好的，但“无事”的诗词一定是不好的。无事则无根，无根则立不住。写一首无事的诗不难，难的是写一辈子无事的诗。不摊上点事儿，这诗就白写了。如果写一辈子无事的诗，那就是一辈子白写了。一首好诗词，必须以事为根，以情为干，以象为花。
举例说明什么样是“有事”诗，什么是“无事”诗
   
   我认为网络诗词最大的毛病是“无事”，以前在博客里也提过类似的看法。但对什么是“有事”，很多人的理解与我的本意并不一样。有的人认为有事就是写时事，有的人认为就是叙事诗，有的人认为就是打油诗。关于什么是“有事”诗，我的理解是“有细节”，就这么简单。下面这首诗，就算典型的“有事”诗。
       得母所寄菜干而作
母知儿口唯偏食，频寄江南小菜干。挑摘瓜蔬沾露满，亲调酱酢入霜寒。晾阴早备蝇污屎，曝日先愁鸟啄残。儿齿已难如昔硬，强能咀嚼母应欢。
    围绕着诗题，这诗写了很多的细节，每一句都“有事”。这是网络诗词最欠缺的东西。多数人的诗词没有细节。一上来就是议论，发表一通看法或感想。或者用一堆典故或隐喻把真实的细节遮蔽了。这首诗每一句都有很扎实的细节，但这首诗不是没有缺点，而且缺点也很严重。缺点就在于没有“象”。事是根，情是干，象是花。没有象，就没有足够的审美。对于诗人来说，兴象的能力，与捕捉细节的能力一样重要。但二者同时具备的人很少，很多人只具备其中之一。比如书八，写情写事的能力都不差，差在兴象。因此，事不是越细节越好，有细节，有环境描写，景物描写，或者也可以有直接的抒情和议论，几者之间互相配合，互相补充，一首诗词才会好看。
    我们要有一种“大诗”的概念。一个人的诗，固然是一首一首的，但他的全部诗词，构成一首“大诗”。对于一首一首的具体的诗或者说“小诗”来说，不一定每一首都要“有事”，但“大诗”必须“有事”。大诗有事不一定是好诗人，但大诗无事肯定不是好诗人。网络诗人，很多人是大诗无事。拿他的集子来一读，读完闭上眼睛一想，结果发现，无事。
下面这首诗就是一首典型的无事诗。
伤逝六首
暖风轻絮绾长条，一夜纷飞作雪飘。歌哭已伤骓逝楚，是非应恐鹤归辽。青深秋水何堪负，黛远春山尚待描。纸伞低斜曾记否，褰裳怕过断栏桥。
   作者题为伤逝六首，这是其中的第一首。后面五首也差不多，都是堆一些典故和写景。
从诗题伤逝来看，应该是写一段过去的爱情。可是读完全诗，你能知道作者这段爱情的任何细节吗？
    首联写景，两句只点明了一件事：时间，这应该是一个暮春时节。至于地点，首联并没有提到。从这个角度来说，有些辞费。但不管怎样，既然点明了时间，这个时间应该是两人某次重要交往的时间。那么接下来，按道理应该写交往的具体情节了。可是没有，作者笔一转，开始用起了典故。如果典故能让读者明了本事，那典故当然也可以用，甚至应该用，因为可以使诗更加典丽蕴藉。但如果典故与本事之间根本就没有通道，让人无法从典故看出本事，只能瞎猜，那这样的典故自然是失败的。现在我们看作者用的这两个典故，你能看出具体什么事来吗，只能看出一件事，就是两人白白了，很伤心。这个从伤逝这个标题就能看得出。还用得着再写吗。那么第三联是不是有具体的事呢，也没有。第三联表面是写景，还带点何堪负之类的议论。说到底，它是隐喻，或者说广义的典故，青深秋水，黛远春山什么的，都不是实景，而是隐喻对方的眼和眉，但同样没有细节，而只是表示对方的眼如秋水般漂亮，眉如春山般漂亮，这种描写，是大路货的描写，对任何一个女孩都可以用。第四联好象是有点事了。至少有“纸伞低斜曾记否”，但最后一句很难说是真实发生过的事，更象是作者造出来的。因为在断栏桥上，要小心的是别掉到河里去，这时是不会有心思拎起裙子（褰裳）的，因为褰裳对过断栏桥无济于事。只有涉水的时候，褰裳才是必要的。到这里，我们再回过头来看首联，很可能也不是一个真实的时间，也只是作者造出的一个隐喻。暮春时节，轻絮“一夜纷飞作雪飘”，自有一种伤怀、一种分别的意味在里面。如此看来，四联都在隐喻、用典、抒情，但就是没有“事”，因此也就成了无根之木，立不住的。读者有理由怀疑，这样的诗背后，是否真的有一段伤心的本事，或者就是作者为写而写闭着眼睛造出来的。
    这种诗在网上很受欢迎，很容易推精。因为它字面漂亮。但实际上，这诗什么也没说，是空洞的无事诗。

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云尔

注：

“链接传统，折射现实——新时期诗词创获之管窥”文中说：

改革开放以后的新时期，诗词创作主要有两大梯队，……。另一个梯队则是……。他们……，思想开放、诗思敏锐。如曾少立（李子）、徐晋如（胡马）、胡僧、嘘堂等等。

在凸显诗词的现代性方面，网络上年轻的一代似乎走得更远。曾少立是其中最有代表性的一位，在网络上，他署名李子梨子栗子，简称李子。他……

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晚春轩主

很有道理。诗词创作应该与时俱进，切入生活。文字游戏、模仿堆砌、无病呻吟，不可取。

方子

学习，并附议晚春老师！
感谢云尔老师的好帖子！

yigewangyou

俺不是诗人，算半个票友都勉强，不自量力，想来老师楼里杠上一杠。无聊乱弹，楼主莫怪。
写诗传达意思给他人，要内容充实有事，没错；写诗为消遣怡情，无事吼几嗓子，也没错。
网络诗词，你要实实在在言事说理，写大事容易招麻烦，写小事你自个儿感触挺大，可别人往往不当回事，你若细节周到，鸡毛蒜皮的人家更嫌啰嗦，所以，网络诗词它就是个工艺品，追求精致、漂亮、气派等以吸引大众。譬如摄影作品、书法玉石等，这些东西内在也不见得有啥事。

云尔

yigewangyou 发表于 2013-6-17 23:18
俺不是诗人，算半个票友都勉强，不自量力，想来老师楼里杠上一杠。无聊乱弹，楼主莫怪。
写诗传达意思给他 ...

不同意您这种观点。
“一首好诗词，必须以事为根，以情为干，以象为花。”才是枝繁叶茂的一棵好树。
写大事只要宣扬正能量也不会招麻烦（当然不是鼓励“老干体”）；写小事，别人也未必嫌罗嗦。《红楼梦》里那么多鸡毛蒜皮读者尚且不烦，古体诗词中能容几片枝叶的“事儿”呢？
别人不当回事恐怕是你“诗贵情诗言志”还不够凸出。
就算诗词是个“工艺品”，必然有所依托才能“追求精致、漂亮、气派”。摄影作品美，总得取景取人为依托；书法作品美，总得點橫撇捺为依托；玉石古玩美，也自有所依托。
诗词作品没有“事儿”，犹如单只把不同的颜色涂抹在画布上，那是西方抽象表现主义画派的作品不是我们的国粹！
许多朦胧晦涩派的作品，力图将事儿隐藏起来或者隐藏深一点有意不让“外行”看见（这是与清新浅淡派的主要区别之所在），那也不是完全没有“事儿”。
敝以为李子说的“完全没有事”是应该排斥克服的。

张伯元

李子说的事，是泛指的，不是具体的某一事情

我以为“事”，可以是情，可以是讽刺某个点，可以是某个趣味，可以是某个思考，可以是某个道理，这些都是“事”。

你因某事而喜怒哀思忧恐惊都可以达到不空

盐巴

学问好深，佩服！

清风

好文！收藏学习！以事为根，以情为干，以象为花。

:victory:

张书云

        诗词不是散文也不是小说，除了长篇的叙事诗，一般不具备情节，它只是诗词者某种情绪的发泄与渲染，何况短小的形式，精炼的语言都不容许它布置太多的“事情”。这在古诗词里随意挑出就可说明，当然也有不少作品把某一个细节写透的，如李白的《静夜思》。我以为现在网络诗词的最大问题是情感的作秀，为写诗而置情。

李听圃

各述己见，很好的讨论。

蒙照辉

云尔老师说的固然对，但既然是网络诗词，那就都是一些业余爱好者所作，当然不能以专业眼光来要求。俺本身也是业余爱好者，虽然不喜写“无事”之诗，堆砌典故之诗，但也经常流于太实或浅显。这都是业余爱好者常有的毛病。我也曾经为此写过一篇总结与诗友交流。呵呵

蒙照辉

蒙照辉 发表于 2013-6-22 21:02
云尔老师说的固然对，但既然是网络诗词，那就都是一些业余爱好者所作，当然不能以专业眼光来要求。俺本身也 ...

我的对诗词创作的两点看法：
       一、在学习、创作古典诗词过程中，我们作为业余爱好者和初学者通常易犯的毛病：
       一是诗思不活，视野狭窄。一首好诗，给人的感觉应该是诗思灵动，联想万千，胸襟开阔。例如杜诗“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。大家都知道，这只是一首写景绝句而已，但杜甫能由窗中看到西岭积雪而先将其想象为一幅由窗风嵌就的一幅西岭积雪图，继而联想到岭上积雪终年不化而将其说成是“千秋雪”，从门口码头上停泊着来往的船只进而联想到东吴万里船。他能够思接千载，视通万里，诗思如此开阔，诗焉能不佳？再如，“平临云鸟八窗秋，壮压西川十四州。诸将莫贪羌族马，最高层处见边头。”这是薛涛的一首绝句《筹边楼》。这种登楼题诗之类的题材，多数人一般都是描写登临所见之景并生发个人感受。但她却一句眼前景都不提，直接夸张地说自己从楼上看到了边关的烽火，并告诫地方军阀不要贪婪掠夺而引发与吐蕃政权的边患，导致烽烟四起，人民流离失所。其诗思不受一般的登楼咏景俗套所拘，而能由登楼远眺而联想到边关烽烟，视野如此开阔，目光如此敏锐，思想性如此深刻，写出来的诗想不成为好诗都困难。而作为初学者，由于思路狭窄，往往易受眼前之一景一物所限，易落入俗套，诗思只在眼前所咏的景物上打转转，因此写出来的诗，当然会感觉呆板，狭窄。稍写得好点的，也就只是道得个眼前景眼前事，差的，甚至连眼前景都道得不清不楚，让人一团云雾。例如，2008年第一期的黔南诗联曾登有一位诗友两首咏贵阳青岩古镇的诗：
青岩古镇
明珠一颗灿高原，古镇悠悠风物妍。
苗岭春城添锦绣，青岩美景赛江南。
青岩石牌坊
思维定势话辉煌，道道牌坊气宇昂。
苗岭春城添锦绣，青岩美景赛江南。
       读了这两首诗，给我们的感觉就是诗思枯槁，是勉强凑和成的。第一首诗只道得一个字，就是古镇风物——“妍”，但到底是怎样“妍”法？仍旧一头雾水；第二首，我们也只知道古镇牌坊多，仅此而已，况且首句“思维定势话辉煌”还让人感觉莫名其妙，不明所以。由于诗思只在“古镇”这个表面符号上打转转，没有抓住古镇特色，就只好用“赛江南”、“锦绣”、“春城”之类的陈旧词语来点缀塞责。这就是诗思狭窄，思路不开，所以就连眼前景也道得不清不楚，不明不白。
再如，《当代黔南格律诗词选》选编了一位平塘诗友的一首咏平塘养鹤山摩崖的绝句：
崇山峻岭耸云天，深谷嶙峋胆颤寒。
明道摩岩诗赞叹，咏怀八景古今传。
       一般来说，咏古迹之类的题材构思应该着眼于“古迹”做文章，由此生发开来。这首诗咏的是平塘养鹤山摩岩古迹，我们知道平塘养鹤山是传说中的张三丰养鹤放鹤、摩岩刻诗咏景之处，这应该是一个很有文化底蕴、并且很有仙气的古迹。并且从养鹤山这样一个很风雅的山名，还会让人联想到晋代高僧支遁放鹤峰的典故。如果这首诗的构思着眼于这一点，抓住平塘养鹤山这种既有人文古迹，又有仙气的特征来写会更有诗味。可惜作者没有紧扣这一特点，仍然按一般咏物诗的俗套来作，头两句只泛泛交待养鹤山的风景，后两句说张三丰石刻题诗。说山只交待了养鹤山很高很深，其实，在山区，绝大多数山都有这个共性，这种描写并没突显出养鹤山的特点，流于泛泛。后两句也仅简单提了一下张三丰石刻题诗的事，从中看不出作者对这一古迹的哪怕稍有一点深度的感慨和发挥，写得很乏味，缺乏诗趣。这都是诗思不开阔，对古迹丰富的人文历史沉淀感悟不深不透所致。
       苏东坡说的“作诗必此诗，定知非诗人”，就是指这种视野狭窄、诗思滞涩枯燥，只在眼面前景物打转转，不能深入其本质，不能充分发挥想象力的人。一般来说，很多初学者，都犯过这个毛病。要避免这个问题，首先要多积累知识，打牢自己的文化底蕴，厚积才能薄发；其次要开放思维，培养和训练丰富的想象力，善于联想，能够举一反三；第三要能抓住所咏之物的特点，既能深入其本质又能跳脱得出来，不为其本质所束缚。象前面所举例的薛涛的《筹边楼》一诗，就是如此。这首诗既能紧扣登楼的主题，又能跳脱得开来。说高：从视觉上能够“平临云鸟”，从身体感受上能够感觉到“八窗秋”，很凉，很冷，象深秋一样。再来一句总体的概括，说筹边楼气势雄伟，把西川的十四个州都压住了。这就深入到咏楼的本质，把握到了筹边楼的特点，极描其高，极赞其雄。但她的诗思并没有停留在只描楼高只赞楼雄壮的空间里，而是能跳脱出来，直接把登楼咏诗的主题提升拔高到关心时局、关注国事的高度。这就是既要能入得深，又要跳得出。
       二是立意不高，缺少真情实感。这种毛病体现在两个方面：一是格调偏低，大多只沉溺于风花雪月，卿卿我我的小我境界，缺少关注社会，反映社会现实的作品。“诗歌合为事而作”，不论是专业诗人，还是业余作者，作为一个用诗来观察社会，反映生活，表达感情的人，都应该把注意力多放在歌颂人间真善美，揭露社会假丑恶上，只有这样，我们的作品才能够接到地气，才有生命力，才有份量。二是脱离实际，缺少真情实感。初学者因易受古人旧作影响，往往很难摆脱多愁善感的俗套，为了要写出一首象古人旧作那样忧郁的诗，没忧愁也要硬憋出忧愁来。显然这样的诗只是无病呻吟，没有真情实感，这就是辛弃疾说的“少年不识愁滋味，爱上层楼，爱上层楼，为赋新词强说愁”。
      三是生造词语，好用僻字或典故，故作高深。由于年代久远的原因，大多数古典诗词语句显得深奥，多用典故，这使得一些初学者误以为这就是古典诗词的风格，不如此就感觉没有古典诗词的味道。因此，一些人舍本求末，或堆砌典故，或好用僻字，或生造词语，以卖弄学问，故作深奥，以为如此方得古典诗词精髓。这种陋习在初学者中有一定的普遍性。例如：“西子送行南翥雁，扬帆七里富春宾。新安千岛天姿嬿，兴翏黄山试比雯。”这是一位浙江业余爱好者写的一首咏浙江西部黄金旅游线路的诗。短短四句，结构杂乱无章不说，其中就有“天姿嬿”、“兴翏”、“试比雯”三个是自己生造的词语，语句不通，并且“嬿”、“翥”字还是生僻字，现在很少人用，一般人并不了解这两个字的含义，所以就让人不知所云，这样的诗，当然让人无法恭维。
      说到诗词的典故，古典诗词空间有限，方寸之间要反映很丰富的内容，有时不得不用典故。但用典故要有讲究，能够不用最好不用。如果典故用得很生僻，让人看了不懂，就是失败，如果能够用得让就算是不懂此典故的人，读了也能理解诗句之意，就是成功，就象是将盐化入水中一样，让人感觉有咸味，但没看到盐巴的影子，这就是使用典故到极高的水平了。
      所以说，有上述毛病，是初学者对古典诗词的误解。我们学诗作诗，应该在追求诗的含蓄蕴籍的同时，既要注意语言精练流畅，还要注意通俗易懂，不能故作高深，把诗写得很晦涩，让人摸不着头脑。
       四是拘泥于格律，自缚手脚。古典诗词之所以历千年不衰，除了其语言精练蕴籍，言近旨远，主要就在于其格律严谨，抑扬顿挫，极富音乐美和韵律美的魅力特色。作为古典诗词爱好者和学习者，当然要掌握好它的格律。但我们也要知道，看一首诗写得好不好，关键是看立意，看意境，格律虽然重要，但它只是发挥点缀作用，使整首诗能够有韵律美感而已。因此，写诗我们还是要强调以立意为主，如果能够在讲究格律的情况下，可以完美表达出诗的意境更好，如果有好的句子而又不符合格律，那就不妨丢掉格律，按古风写。对此，曹雪芹在《红楼梦》“香菱学诗”一节里，就曾经借林黛玉之口强调过。但很多初学者并不懂得这个道理，一味拘泥于格律，过于在意平仄而自缚手脚，束缚了自己的诗思。例如一句诗中，某一字某一词虽然符合格律，但在表词达意上不尽如人意，或生涩或平淡，若拘泥于讲究格律，坚持要用，当然会使整首诗减色不少，甚至成为败笔，那这首诗除了格律顺畅之外，诗的意境、表情达意就难以完美。所以，这种因拘泥于格律而忽略了诗意的诗经常被行家讥讽为“格律溜”，在初学者中，这种问题很是普遍。前面我们提到的“平塘养鹤山摩岩”那首诗中“明道摩岩诗赞颂”一句就是很典型的这种拘泥于格律而勉强凑成的，这种为了合律而弄得既生涩又平淡的句子，当然会使整首诗逊色不少。
      五是无视格律用韵，错误百出。虽然我们提倡诗词创作以意为主格律为辅，不要过于拘泥于格律。但古典诗词之所以有魅力，就在于它的抑扬顿挫的韵律美。所以，我们如果要写近体诗和填词，仍然要注意格律严谨，不能格律不符，用韵不对，还要在诗题前冠以绝律或词牌之名，这种错误在业余爱好者中是非常普遍的，对不懂古典诗词的人来说，他可能觉得还不错，但在行家眼里，这就是笑话了。在这里，特别需要指出的是，一些人以为古体不象近体那样讲究格律，于是在写古体诗时，毫无顾忌，这是对古体诗的误解。古体诗虽然不象近体那么对格律用韵有非常严格的要求，但不等于完全不讲究格律和用韵。我们在读前人经典的七言古体诗篇，特别是高适、王维、白居易、陆游等名家的古体诗时，都能从中发现，一些句子大体上还是有律句形式的，其平仄音节在句中的分配大致上还是相当均匀的，并不全部是拗句。还有押韵，虽然古体诗对押韵不象近体那样严，可押平韵，可押仄韵，可以一韵到底，也可以两韵以上通押，还可以平仄韵交替转韵，但也并不是随便乱押，必须是邻韵才能通押，不能平仄混押。例如：平声韵一东二冬，八庚九青是邻韵，在近体诗中是不能通押的，但在古体中可以通押。上声一董二肿是邻韵可以通押。在很多业余习作者的作品中，不仅对平仄分配毫无顾忌，而且在押韵上也是乱押乱用，甚至拿仄声韵与平声韵同押。大家翻开第一期的荔波诗联刊物，里面的很多古体作品都有这个毛病。
      六是不懂词而随意填词。
      诗词诗词，诗与词虽然同是一家，但词又有不同于诗的地方，所以词不称“作”，而称“填”，其根本原因就在于词与音乐有极深的渊源。大家都知道，现在的歌曲创作，是先有歌词，然后作曲家根据歌词所表现的内容和情感去为之谱上相应的乐曲，而填词恰恰相反，是先有乐曲（即词牌），然后按曲子的音乐节拍、风格、属性填上歌词。概括起来，填词是“为乐配词”，现在创作一首歌曲，则是“为词配乐”。虽然现在绝大部分词牌的曲谱已经失传，这些按谱而填的词无法再唱，但因为是根据词牌的音乐节拍风格填出来的，人们诵读起来，仍然感觉韵味十足，音乐美感十足。所以，词对格律用韵的要求比近体诗更严格，只有严格按谱填词才能大体上体现所填词牌的音乐属性，如果是精通音乐的词家，甚至还要精细到一首词牌押仄声韵时，连是该押上声还是去声，或是入声韵都要讲究，甚至精细到讲究一个句子中规定用的仄声字，哪处该用去声，哪处该用上声，哪处该用入声。同时，需要指出的是，不同的词牌名其实就是音乐风格不同的曲子。有些词牌适宜表现慷慨激昂的感情，例如《满江红》、《破阵子》、《六洲歌头》这类词牌；有些词牌适宜表现悲壮的感情，例如《贺新郎》；有的则表现出欲吞还吐，掩抑低回、缠绵悱恻的风格，例好《江城子》、小重山》、《长相思》等。在填词选词牌的时候，要考虑到所选的词牌适宜表现什么样的情感，而不能乱填，把欢快的词填入适宜表现哀伤忧怨的词牌，把表现缠绵悱恻的词牌用来填表现慷慨激昂感情的词。如果填的词所表达的感情与所选的词牌名音乐属性不符，读起来就会让人感觉很怪异，不伦不类，完全失去了音乐的美感。例如大家都非常熟悉的《梁祝》这首优美抒情而又缠绵悱恻的协凑曲子，如果你用这个曲调来唱屠洪刚的《精忠报国》“狼烟起 江山北望 龙起卷 马长嘶 剑气如霜”这首很慷慨激昂的歌，绝对会感觉很别扭怪异，不伦不类，自然也无法打动人。所以，填词，除了必须严格按谱填词外，还要根据自己所需要表达的感情来选用适合的词牌。那么我们应该如何判断什么词牌适宜表现什么内容什么情感呢？初学者有一个很简单直接的办法，就是以该词牌所选的例词为标准，填词时，要与例词风格相似就基本相符了。例如，破阵子这首词牌适宜表现慷慨激昂的情感，无论是白香词谱，还是钦定词谱，都将辛弃疾的《破阵子/为陈同甫赋壮词以寄》“醉里挑灯看，梦回吹角连营”这首词为示范样板的。那么，如果你要选这个词牌填词，那么你所写的词，其风格就应该与辛弃疾这首例词相似才行。
       现在在很多初学者中，喜欢填词的不少，但因对词这一文学体裁的理解不甚了了，多存在以下四个方面的毛病：
       第一种毛病是不按谱填词，只是按词牌句式凑句子。这种现象极普遍。在这里，试举两个例子：
如梦令  
       岂是年少轻狂，空怀壮志满腔，舞剑试锋芒，几许落红惊鹊，也罢，也罢，无非就此湮灭。
       这是一位网名“如风”的业余爱好者写的一首习作。从他的这首习作里，我们可以看出，完全是在按照如梦令词牌的句式在凑句子，根本不讲格律，也不讲押韵。如梦令要求押仄韵，并一仄到底，他这首词是平仄韵混押，最后一句还跑了韵。有读者提醒他填的词格律用韵不对时，他居然还不接受，说什么“我劝天公重抖擞，不拘格律随便来。”这样的人，也只能由他去闹笑话了。
       江城子·废墟下的自述
       一位废墟中的地震遇难者，冥冥之中感知了地震之后地面上发生的一切，遂发出如是感慨：
       天灾难避死何诉，主席唤，总理呼，党疼国爱，声声入废墟。十三亿人共一哭，纵做鬼，也幸福。
       银鹰战车救雏犊，左军叔，右警姑，民族大爱，亲历死也足。只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼。
       这是中国作协会员、山东省作家协会副主席王兆山以一位汶川地震死难者的口吻，于2008年6月6日发表在《齐鲁晚报》上的一首词。这首词的发表，引发舆论轩然大波，王副主席被批得满头包，并且还博得了一个“亡灵诗派”开山鼻祖的封号和 “王幸福”的绰号。在这里，我们且不对王副主席这首词令人作呕，浑身起鸡皮疙瘩的内容作评论，单从填词的角度来讲，就明显不符合江城子这一词牌的格律要求。江城子词牌是要求押平韵，并要一韵到底，可王副主席这首词平仄不符合谱词不说，还平仄韵混押，居然还要在前面冠以江城子词牌。堂堂一文化大省的文坛领袖，对词的知识贫乏致此，还偏偏好填词，并且还要到处发表卖弄，能不闹笑话吗？能不被批满头包吗？
      第二种毛病是不懂词牌的风格，所填的词与词牌风格不符。例如一个黑龙江诗友写的一首《长相思》习作：朝阳红，夕阳红，映出千山一片红。遍地秋色浓。今游西，明游东，快乐总是好心情，天下人相同。
       长相思词牌适宜表现缠绵悱恻的爱情相思情调。词谱中就以白居易的《长相思》为其例词：汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼.
       对比两首，可以看出，黑龙江这位诗友的习作明显表现的是一种欢乐之情，而白词则是相思情浓，愁苦之极。风格明显两异。以哀曲而填欢词，读起来就会给人以不适之感。这就是不了解词牌的风格，选调不当的缘故。
      第三种毛病是乱套用词牌。乱套用词牌，主要是所写的词与某某词牌无论句式、句数、用韵、平仄要求都根本不符，却偏偏还要在前面冠上某某词牌。例如：
虞美人 河堤  
野草闲花蔓河堤，草盛人迹稀，花开花落无人问，唯有柳烟闻莺啼。
满怀惆怅凭栏时，寂寞何人知，杨花柳絮漫天舞，春来春去知几时。
       这是一个网名叫“曲径通幽”的爱好者填的一首词。在与他交流时，我告诉他，《虞美人》这个词牌不是这样填的。《虞美人》词要求句句押韵，并且上片和下片都要求一仄韵一平仄，交错互转。谱词里记载的虞美人词牌的正格和变格，都没有这种格式的。这是明显的自己对该词牌的“创新”，不如去掉词牌名，读起来还象一首不错的仿古诗。他接受了我的意见。
       第四种毛病是不懂音乐而喜欢搞自度曲。自度曲，顾名思义，就是自己创作的一种新的词牌或曲牌。前代一些词家有喜欢写自度曲的喜好，但玩得成功的除姜夔、柳永、周邦彦等少数词坛大碗以外，没有几个词人能玩得成功，其自度曲能够脍炙人口，得到众多名家肯定的。究其原因，玩自度曲必须有一个前提，你不仅是一个填词的高手，更必须是一个作曲的高手。而柳永、周邦彦、姜夔都既是诗词高手，又是音乐大家，周邦彦还曾任过北宋大晟府提举，相当于皇家音乐学院教授，正因为他们有高超的写诗水平，又有极深的音乐造诣，所以他们创作的自度曲才能流传下来。如果只是填词高手又对音乐外行，那你创作的自度曲想要流行，想要得到认可，肯定希望不大。民国初年的大词人吴梅就曾经对热衷于搞自度曲的明代词人进行过这样的批评：“明人自度腔，实不知而妄作也，吾更不屑与辩焉”。现在一般的初学者，对词学的了解都仅仅只是皮毛，有的甚至连基本的音乐知识都不懂，还要别出心裁搞出一个新的词牌来，冠以自度曲之名，这不是很可笑吗？你倒不如不要标上自度曲，也不要安上什么词牌名，直接大大方方地自拟一个标题，就是一首挺不错的仿古诗，效果还要好得多，也不会闹笑话。要知道，一个词牌其实就是一首曲子，古词牌因曲子失传而无法演唱，你现在搞自度曲，你这个自度曲能唱吗？要你当场演唱你的自度曲你能唱得出吗？所以，学古人学前辈大家，应该学他们的优点，而不应该学他们的这些瑕疵。
       因此，喜欢填词，应该对词这一文学体裁有一定的了解和研究，没有了解和研究而填出来的词，就难免闹出上述的笑话。
       二、关于如何提高古典诗词写作水平的问题
       结合自己这几年的学习感受，我感觉主要是从以下几个方面去努力：
       一是要多学习，要广读、深读、精读古今名家经典作品，深刻领会其艺术精髓，才能广开眼界，博采众长，兼蓄并收，夯实自己的诗词功底，然后才能谈到提高水平。
       二是要做一个热爱生活，关注社会的有心人和有情人。有心才能留意、观察和体验社会生活，也才能从生活中提练出自己对生活，对社会的真知灼见；有情才能有感慨可发，有诗料可写。很难想象，一个对生活，对社会都麻木不仁，漠不关心的人，会写得出让人感动的诗来。
       三是诗词创作要讲究诗有诗法，词有词法，诗有诗味，词有词味，坚持做到三点：
       首先，立意要新。要有所寄托，言近旨远。要说别人未说过的话，作诗最忌拾人牙慧，嚼人家嚼过的甘蔗渣。曹雪芹在红楼梦第六十四回“幽淑女悲题五美吟”一节描写薛宝钗与贾宝玉在潇湘馆欣赏黛玉所写吟咏五个古代美女的诗时，就借薛宝钗之口对此有一番议论：做诗不论何题，只要善翻古人之意。若要随人脚踪走，纵使字句精工，已落第二艺，究竟算不得好诗。他的这个观点是很有道理的，如果从古到今，诗人做诗总是重复别人说过的话，那现在也不会有这么多脍炙人口的好诗留传下来了。
       其次，结构要好。要精心安排好结构。古典诗词空间有限，方寸之间要巧妙安排好结构，是有相当难度的，必须精心设计，做到主次分明，首尾呼应，跌宕起伏，才有吸引力。例如前面我们举例的那首咏浙西黄金旅游线路的诗：“西子送行南翥雁，扬帆七里富春宾。新安千岛天姿嬿，兴翏黄山试比雯。”这首诗里举出了浙江西部黄金旅游线路的四个景点：诸暨西施故里，富春江、新安江千岛湖、黄山。但给读者的感觉就是四个景点互不关联，都是杂乱无章地堆砌成一堆，缺少一个“旅游”的主角或是一根主线将其串联粘合起来，形成一条旅游线路，这就是结构没有安排好，显得杂乱无章。这里试举我的一篇习作《荔波游》与这首比较，我的这首习作与这首咏浙西旅游线路的诗很相似，但结构安排上比这首就要好得多了：谒领观音慧语真，梅原先折一枝春。欣然更向瑶山入，尝遍瑶王百宴珍。以一个游者为主角一路愉快游玩为主线，就名正言顺地把观音峰、梅原、瑶山民族风情村寨几个景点有机联成一体，结构上就显得比较完整了。这就是根据主题需要进行结构安排的技巧。
       第三是字句要工。就是要极力追求练字练句，做到工整精练，词句典雅，最忌流于俚俗。虽然我们作诗要求通俗，要让人看了易懂，但并不表示诗句就可以象山歌句子那样俚俗。诗的通俗与山歌的俚俗虽然都带有一个俗字，但两者是有本质差别的。山歌有山歌的风格，诗词有诗词的风格，两者是不同的概念，我们不可不知。现在一些人作诗，不肯花力气花心思放在打磨、锤炼字句上，而是借口要通俗易懂把诗写得与山歌没什么区别，这样的“诗”当然谈不上典雅，就更别说有诗味了。
       四是学习和借鉴前人的创作艺术成果，努力创新并形成自己独特的诗歌艺术风格。
      通过广读、深读、精读前人和今人的佳作，我们是可以细心揣摸体会出这些名家高手的诗词艺术表现手法的。并且，古今都有很多诗论诗话之类的专著，详细讲解点评对比前辈名家诗作的艺术特点，妙处何在、瑕疵何在，都总结出不少的诗词写作技巧和艺术表现手法，如用典、欲抑先扬、欲扬先抑、比兴、象征、叠字、借古讽今、故作无理语，故作痴语、狂语、天真语等等，这些表现手法千变万化，枚不胜举。结构上则有卒章显志、以小见大、首尾呼应、过渡、伏笔等等，方法多样，不一而足。广泛阅读这方面的书籍，绝对会对我们的写作技巧、艺术性有很大的帮助和提高。
       需要强调的是，借鉴前人成功的写作技巧，吸取别人成功的艺术表现手法，不等于生搬硬套别人的方法。不同的写作技巧，不同的艺术表现手法，只适宜表现不同的情感。要根据自己所写的诗、所要抒发的情感来灵活运用，而不是生搬硬套用。例如，大家都知道，诗贵曲而忌直。这个观点对诗歌创作来说，大体上是正确的，但并不完全准确。因为如何写，采取什么样的艺术表现手法，是根据作者的感情需要而定。如果是抒发一些慷慨激昂、激愤的情感，若拘泥于“曲”，就不能很好地、淋漓尽致地表达出来，这时就需要“直”，就需要直率地表达，如江流直泻，才有力度。例如，李清照是婉约派的代表人物，填词多以委婉曲折为主，但她的《夏日绝句》，就根本没有特意曲折，而是从一开头就直接表明自己的观点：生当做人杰，死亦为鬼雄。后两句紧接着就用项羽的典故来进行补充论证：至今思项羽，不肯过江东。这就是根据所写的主题、所表达感情的需要，并不一定诗非得要曲折才好才妙。在这里，如果这首诗拘泥于一定要曲折的话，反而不如直白这样取得震撼人心的艺术魅力。所以说，诗大体上应该以曲为妙，但也要视所表达的情感而定，有时应该要曲，但有时就必须要直，不能一概而定。
      总之，有一成不变之律，无一定不易之文。古典诗词的写作，律有一定，法则万千，要写好一首诗，并不是很难，难在如何能继承前人的艺术特点并创新出自己的独特的艺术风格，自成一家。就象是武术高手教你练武一样，可以教你武术的整个套路，但却无法教你融会贯通，灵活运用这些套路去实战。所以，在掌握套路的基础上，要得心应手，灵活运用招式还得靠你自己通过实践去摸索，去总结，这就是老话常说的“能与人规矩，不能使人巧”。因此，要想在古典诗词上登堂入室，学有所成，就要以积极的态度，深入生活，观察生活，热爱生活，用笔反映生活，在继承前人成就基础上，形成自己的独特风格，自成一家，最终才能成功。

蒙照辉

蒙照辉 发表于 2013-6-22 21:14
我的对诗词创作的两点看法：
       一、在学习、创作古典诗词过程中，我们作为业余爱好者和初学者通常易 ...

呵呵,可以啊,只是不太成熟,只是个人浅见.单独发贴怕不太恰当,所以就没有发,只是针对云尔老师的贴子,也想谈谈自己的对业余爱好者创作的一点个人不成熟的看法.李老师既然这样说,那就单独发贴,只是别挨砖头.呵呵.

云尔

蒙照辉 发表于 2013-6-22 21:02
云尔老师说的固然对，但既然是网络诗词，那就都是一些业余爱好者所作，当然不能以专业眼光来要求。俺本身也 ...

首先申明，这不是我的文章，是转帖李子的两篇文章。不过我同意他的观点就是。
至于是否“无事”诗，是对作品而言的，应与作者是否业余爱好者无关。

云尔

蒙照辉 发表于 2013-6-22 21:14
我的对诗词创作的两点看法：
       一、在学习、创作古典诗词过程中，我们作为业余爱好者和初学者通常 ...

您这篇文章的主旨与是否“无事”诗无关。

梓煜

诗中无事的太多了，事不能抽象的理解为真就是人事世事，比如写一朵花也是在“做事”关键是有没有把这花写明白，写明白了就是诗中有事，写的东拉西扯，看完之后不知是写花，这就是“无事”了。