关于中外古典主义文学的辩证讨论《上》

苗洪

关于中外古典主义文学的辩证讨论《上》

   论文《关于中外古典主义文学的辩证讨论（上）》实际上属于一篇具有比较文学意义的文学论文。长期以来，实际上在关于古典文学,古典主义文学,古典文学与现代文学的差异比较,古典主义文学与古典文学区别的比较,古典主义文学与现代文学的比较,古典主义文学与现代主义的比较等,是一个被我们视而不见的重要问题。我们只习惯于他们常规性的客观存在，尽管偶尔会用比较文学的态度去分析研究他们的区别，但是实际上并没有从真正的现代与古典的内部页面进行推进式的研究工作。在本文当中，我们将利用对于古典文学，古典主义文学，现代古典主义文学进行跟踪的方针尽兴关于中外古典主义文学的辩证讨论——序言
   

       《一》关于古典主义文学的历史回顾。古典主义是17世纪欧洲的主要文学思潮。它形成和繁荣于法国，随后扩展到欧洲其他国家。古典主义文学思潮是新兴资产阶级与封建贵族在政治上妥协的产物。16世纪，由于这两大阶级的冲突而爆发了长达36年的宗教战争，最后亨利四世成为国王就是这两大阶级妥协的结果。亨利四世为了安定局面，改奉天主教，1598年颁布的南特敕令规定天主教是国教。同时，新建立的波旁王朝在17世纪上半叶一直奉行重商主义政策，促进了工商业发展。从古典主义的产生机制与土壤,社会环境及其从亨利四世为了安定局面，改奉天主教的政治主张来看,很明显古典主义的产生主要是各种不同类型教派信仰之间斗争与确立的结果。而古典主义的文学主张及其文学形式是其中比较次要的地位。


   这种改革信仰天主教的势力力量得到壮大的资产阶级支持王权，使中央政府得以加强，抑制了贵族割据和分立的行动。路易十四继续推行这一政策，他为了让贵族俯首听命，任命平民出身的柯尔柏和勒泰利耶管理财政，但是，他又让大贵族担任最高军职和神职，以取得政策上的平衡。君主专制是作为文明中心、社会统一的基础出现的。社会安定和统一是人心所向，大势所趋，因为人民已经厌倦了战乱。与此相应，17世纪30年代，流行一时的巴罗克文学迅速向古典主义文学过渡。波旁王朝为了加强对文学艺术的控制，建立了发放奖金、津贴和检查的制度。16347至1635年建立的法兰西学士院，目的是要在语言文学方面设立适应君主专制政治需要的统一规范。当高乃依的剧作《熙德》违反了三一律时，官方理论家夏普兰就撰文加以干预。古典主义文学便是在这样的政治气候和文艺政策的条件下产生的。

  1，关于古典主义文学同路易十四的关系

     古典主义的繁荣同路易十四的爱好和政策也存在密切关系。他爱好宫廷喜庆和热闹场面，鼓励戏剧创作。虽然他喜欢崇高壮丽的风格，但他同样欣赏莫里哀的滑稽讽刺，莫里哀由于得到他的保护而坚持自己的创作方向，取得《伪君子》上演的胜利。他使拉辛、布瓦洛等在文坛获得声誉。他尽管一言九鼎，却不愿强加一行字给文学。他深知天才与顺从不相调和，甚至容许作家有某种抨击社会的独立性。他并不喜欢拉封丹，但他的报复只局限于推迟这位寓言家入选学士院。这个热衷于荣耀的君主明白，后世会赞赏他，因为他是文学艺术的明智保护人。由此可见，古典主义的文学主张基础是明显的享乐主义。并且这一古典主义的特征呈现出某种独立的时代性。

   2，关于古典主义文学的哲学基础。

      勒内·笛卡尔（1596—1650）的唯理主义是古典主义的哲学基础。他的《方法论》（1637）是法国第一部重要的哲学和科学著作，也是欧洲哲学史上的重要著述。笛卡尔提出要运用“纯粹的自然而然的理性”。他将人的思维分为四个阶段：通过直觉和推理揭示真理；运用分析，透过复杂的事物找到普遍的真理；从孤立的因素出发，重新构造出复杂的事物；运用验证以弥补可能遗忘的东西。

   
   他是这样具体阐述的：“第一个原则是绝对只接受我明显地认为如此这般的事物是真实的；也就是说，要小心避免仓促从事和既定的想法，不多不少只理解如下的判断：那些非常明晰、非常清楚地呈现在我的脑际，以致我没有任何时间怀疑的事物。第二个原则是把困难一个个区分开来，尽可能细致地审察每一部分，以便能最好地加以解决。第三个原则是从最简单和最容易认识的事物开始，井井有条地引导我的思想，逐渐地、循序渐进地上升到最复杂的认识，甚至设想出那些本来彼此不分先后的事物的次序。最后一个原则是在各方面都作完整的计算和普遍的查阅，以致我自信毫无遗漏。”笛卡尔的名言是“我思故我在”，他认为感觉是不可靠的，理性是一种先天的认识能力，是一切认识的根源，人凭理性认识万物的真伪，判明是非。他还认为万物之美全在于真，真存在于条理、秩序、统一、均匀、平衡、对称、明晰、简洁中，人凭理性才能认识这种真。此外，他的《心灵情感论》（1649）主张意志可以直接改变人的情感。笛卡尔的理论直接指导了古典主义作家的创作。


  3，关于古典主义的思想特征。关于古典主义的思想特征问题的对待态度，我们在这里有个需要特别主义的地方。也就是说，尽管在路易十四那里，他并不反对古典文学，在政治思想上主张国家统一，反对封建割据，歌颂英明国王的文学方针，但是实际上在古典主义文学内部，古典主义作家敢于揭露社会上的恶习和弊端，对披着宗教外衣进行罪恶活动的不法分子和团体给予毫不留情的打击。因此，在关于古典主义的思想评价与定义方面，无疑存在着这方面的冲突。

     第一，古典主义受到王权的直接干预，在政治思想上主张国家统一，反对封建割据，歌颂英明的国王，把文学和现实政治结合得非常紧密。古典主义作品大多描写主人公的感情与家族责任或国家义务的冲突，表现感情服从责任，个人服从义务的主题。不少作品直接歌颂国王贤明，或者由国王充当矛盾的裁决者和调停人。对于不利于社会稳定的非法活动加以犀利抨击，表现出拥护中央王权的强烈政治倾向性。

    第二，古典主义宣扬理性，要求克制个人情欲。布瓦洛指出：“首先必须爱理性：愿你的文章永远只凭理性才获得价值和光芒。”要以理性去处理个人与国家利益、家庭义务和荣誉观念的矛盾，因而爱情或情欲只能放在第二位。有的作家将吝啬、伪善、淫邪等等看作是不符合理性的情欲横流，力求加以讽刺。

   第三， 古典主义尖锐地抨击贵族的奢侈淫逸、腐化堕落，同时也批判资产阶级的愚顽、附庸风雅和想成为贵族的心理。古典主义作家敢于揭露社会上的恶习和弊端，对披着宗教外衣进行罪恶活动的不法分子和团体给予毫不留情的打击。尤其是喜剧，主张在笑中移风易俗。第四，古典主义悲剧多以帝王将相、宫闱秘事为题材，继承了古希腊悲剧的传统。这是宫廷和贵族上层生活的折射。其中，高乃依的悲剧排除了古代悲剧的灵魂——命运观念。他笔下的英雄是自己命运的缔造者，不再屈服于超人的力量。这种人物虽然不由自主地投入意料不到的事件中，但他能从自身吸取必要的力量，战胜巨大的困难。古典主义喜剧、寓言和散文则接触到第三等级，具有较广的文学视野和较多的民主精神。较之悲剧，喜剧、寓言和散文反映的生活面要广阔得多，思维也较为活跃。喜剧描写到资产阶级、平民、学者、医生、戏子、仆人、厨师等等；寓言除了以动物写人外，也接触到同样多的人物；散文除了记录重大的历史事件以外，还有人物特写，哲理沉思，善于思索人生的重大问题。

  4，关于古典主义的艺术特征

   首先，古典主义从古希腊古罗马文学中汲取艺术形式和题材。这一点似乎同文艺复兴时期的作家一样，实际上存在不同之处。就法国而言，人文主义者所做的工作是将淹没一千多年的古籍发掘出来；人文主义作家仅在诗歌和散文方面从古代作家那里学到东西，至于戏剧形式则可以说还没有得到充分利用，寓言就更不用说了。古典主义的悲剧和喜剧与古希腊古罗马的悲剧和喜剧已有很大的不同，它们已具备现代戏剧的基本形式，有一定的幕数，适宜于在一定的时间内演出。戏剧冲突十分尖锐，心理刻画非常细腻，达到了悲剧和喜剧的新高峰。从世界范围来看，也处于一个发展的重要阶段。

   其次，古典主义有一套严格的艺术规范和标准。例如戏剧创作要遵守“三一律”，即情节、时间、地点必须保持“整一”。这个主张在16世纪已有人提出。古典主义的理论家发展得更为明确：须围绕单一的剧情进行，排除一切次要的插曲；在一天中进行；在一个地点进行。
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    “三一律”的提出者断言，亚里斯多德的《诗艺》中谈到这些规则，其实，《诗艺》中根本没有提地点一致。然而，古典主义者“正是依照他们自己艺术的需要来理解希腊人的，因而在达西埃和其他人向他们正确解释了亚理斯多德以后，他们还是长时期地坚持这种所谓‘古典’戏剧”。“三一律”虽有使剧情集中，冲突尖锐的作用，但更多的是束缚。此外，古典主义对文学体裁作出高低之分，推崇悲剧，贬低喜剧、寓言和民间文学，反映了一种贵族观念。

     第三则是古典主义主张语言准确、精练、华丽、典雅，表现出较多的宫廷趣味。高乃依和拉辛的悲剧最有代表性，它们都具有庄重、典雅的风格，高乃依的悲剧多一点雄健，拉辛的悲剧多一点柔情，但同样都有雅致的特点。诗体同典雅有密切关系，因为诗歌语言精练，而且出于押韵的需要，表达较之散文要委婉曲折；诗体悲剧比起散文悲剧，情调自然高雅一些。古典主义诗剧往往是完美的艺术品，它们不仅达到两千行左右这一精练的标准，而且诗句优美。《熙德》获得了“像《熙德》一样美”的赞誉，这句颂词不仅指剧本的内容而言，而且还指它的语言美达到了令人叹为观止的地步。高乃依的语言具有雄辩遒劲的阳刚之美，代表了古典主义的崇高风格，他的诗句达到了前人所没有达到的遒劲有力的气势。拉辛的语言则具有柔情缱绻、细腻动人之美，代表了古典主义的优雅风韵。他开创了一种独到的描写心理的诗歌语言。古典主义文学对民族语言的规范化起到良好的作用。第四、人物塑造类型化。布瓦洛要求“凡是英雄都应该保持其本性”。古典主义作家只追求“普遍人性”，性格单一。他们把人的本质看作是每个人生来就有的抽象的属性，而不是一切社会关系的总和，将人物的性格塑造成凝固不变的嗜癖，忽略环境对人物产生的影响。

  5，关于古典主义的文学成就及局限性


     古典主义文学以法国成就最大。弗朗索瓦·德·马莱布是古典主义文学的开创者，他要求语言准确、明晰、和谐、庄重。他反对七星诗社丰富语言的方法，不主张运用古字、复合字、技术用语等等，要让语言“纯洁”化。其次，在诗歌创作上，他也反对七星诗社所主张的跨行、元音重复。他用韵严格，规定了诗节的长短，表达倾向于冷漠，认为诗歌要说理。他的创作少而精，《劝慰杜佩里埃先生》以劝告失去女儿的友人要节哀为内容，说理透彻而委婉，富有理性精神，格律严整，体现了他的诗歌主张。

  皮埃尔·高乃依(1606—1684)是古典主义悲剧的创始人｡《熙德》(1636)根据西班牙作家卡斯特罗的喜剧《熙德的青年时代》写成,描写男女主人公在荣誉､义务与爱情的冲突中所作出的抉择,表现理性终于战胜了情欲｡这是古典主义第一部典范作品和奠基作｡剧本写出了男女主人公面对履行为父报仇(施曼娜的父亲因嫉妒罗德里克的父亲当上太子师傅,打了对方一记耳光)的义务而产生的内心冲突,罗德里克此时有一段精彩的内心独白:“要成全爱情就得牺牲我的荣誉,要替父亲报仇,就得放弃我的爱人,一方面是高尚而严厉的责任,一方面是可爱而专横的爱情!复仇会引起她的怨恨和愤怒,不复仇会引起她的蔑视｡复仇会使我失去我最甜蜜的希望,不复仇又会使我不配爱她｡”

     他对个人幸福的追求尽管强烈,最后还是向封建荣誉屈服了｡关键时刻他为国立功,击退摩尔人的入侵｡于是国王出面裁决,一对有情人终成眷属｡国王是现实生活中阶级矛盾调停人的象征｡高乃依写过30多个剧本,较重要的还有《贺拉斯》(1640)､《西拿》(1642)､《波里厄克特》(1643)｡他的风格最突出之点是庄严崇高,这也是古典主义所追求的理想美｡他的剧本题材和内容崇高庄严,他主张悲剧要写“著名的､非同寻常的､严峻的情节”,即指往昔史实或传说中有名的插曲,要写有关君王､统帅､圣人､英雄的故事,情节要激动人心,“其猛烈程度能与责任和血亲的法则相对抗”,它牵涉到“重大的国家利益,较之爱情更为崇高壮伟的激情”｡根据这些原则写成的剧本,风格必然崇高庄严｡他的语言也显示了这种特点｡人物道白雄辩有力,充满激情,严谨周密,像格言一样铿锵有声,甚至到了夸张的程度｡

     古典主义悲剧的第二个代表是让·拉辛(1639—1699)｡他创作的《安德洛玛克》(1667)以女主人公为保全儿子生命所作的努力,展示了为满足情欲而置国家利益和义务于不顾的人物,谴责了贵族阶级的情欲横流｡特洛伊英雄赫克托耳的妻子安德洛玛克在城邦被攻陷后,成了希腊爱庇尔王庇吕斯的女奴｡庇吕斯爱上了她,以处死她的儿子为要挟,迫使她屈服,并居然拖延与斯巴达公主的婚期｡公主指使自己的追求者希腊使节杀死庇吕斯,又因后悔而自杀｡剧中的国王为了满足情欲不顾民族利益,公主为了泄恨超越报复界限,希腊使节为了迎合意中人的愿望而违拗使命,甚至成了弑君凶手,他们都缺乏理性｡唯有安德洛玛克一心要保存复仇根苗,机智勇敢,富有高度理性｡

   《费得尔》(1677)的女主人公身为王后,却爱上了国王前妻之子,她发现王子另有所爱后,便加害于他,最后悔恨交加而自杀｡她也是一个滥施情欲､缺乏理性的人物｡拉辛的后期作品有《爱丝苔尔》(1689)､《阿塔莉》(1691)｡拉辛善于刻画女性心理和思想发展过程:安德洛玛克先是想洁身自爱,随后感到不能两全其美,便企图牺牲自己,保存儿子,假装允诺与国王结婚;费得尔对自己的感情开始时守口如瓶,一旦时机成熟,竟脱口而出,被拒绝后又感到羞愧,待到国王返回,则迫不及待将责任推诿于人,最后王子遇难,自知有责,终于坦白｡人物心理发展过程写得细针密缕｡拉辛将“三一律”运用到出神入化的地步,把古典主义悲剧艺术发展到高峰｡他的剧本没有多余的场面和插曲,更重要的是,剧本一开始,矛盾就已发展到一触即发的田地｡《安德洛玛克》选取各种矛盾尖锐冲突的时刻拉开帷幕,略去了矛盾的发展过程｡《费得尔》在女主人公吐露真情时开场,以前的故事不必赘述｡这样,总矛盾一下子爆发,在一天之内酿成悲剧便顺理成章｡另外,拉辛沿袭古希腊悲剧的命运观念,认为命运像恶魔一样主宰着人物的行动,悲剧美由此而产生,所以他的剧本总是描绘导致悲剧的必然过程,不像高乃依的剧本,需要给人物制造一些障碍,因此拉辛的剧本更具悲剧性｡


   让·德·拉封丹(1621—1695)的《寓言诗》(1668—1694)力图反映17世纪下半叶的法国社会,这是“一部巨型喜剧,幕数上百,宇宙是它的舞台,人､神､兽､一切都在其中扮演某个角色”｡拉封丹敢于揭露封建王朝的黑暗腐败,狮王的暴虐虚伪,大臣的逢迎拍马,官吏的贪赃枉法和强暴荒淫,小民的无辜和受宰割,都得到了生动再现｡在结构上,拉封丹力求将寓言写成压缩的剧本,有开场､发展､结局｡对话写得活泼自然,显示出人物的个性｡韵律千变万化,诗句自由而朗朗上口｡他将寓言创作提高到前所未有的高度｡

   
    尼古拉·布瓦洛(1636—1711)是古典主义的理论家｡《诗的艺术》(1674)提出了古典主义的美学原则,成为古典主义的艺术法典｡他规定理性是文学创作的基本原则,必须模仿自然,自然指宫廷和城市生活;古希腊古罗马作家的创作经验是最高准则,必须遵守“三一律”；文学体裁有高低之分｡


   但是，古典主义文学发展到后期，暴露出明显的局限性，引发了一场“古今之争”，这是对古典主义的清规戒律发起的一次挑战。沙尔·贝洛（1628—1703）等人认为今人应该胜过古人，他们从文学需要发展的观点出发，要求变革和摆脱桎梏。布瓦洛充当了维护古典主义原则的角色。这场争论到19世纪才得出结论。


  6，关于古典主义的特色

     法国古典主义的散文创作也较有特色｡布莱兹·帕斯卡尔(1623—1662)的《致外省人书简》(1656—1657)为受压制的让森教派辩护｡《思想录》(1670年发表)阐述了对人生和宇宙的看法｡
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  拉法耶特夫人(1634—1693)的《克莱芙王妃》(1678)被看作欧洲第一部较有成就的心理小说｡让·德·拉布吕耶尔(1645—1696)的《品性论》(1688—1694)以人物素描､格言警句､故事寓言等等,描绘了17世纪下半叶的社会风俗,尤以宫廷贵族和暴发户的人物肖像最为出色｡弗朗索瓦·德·费纳龙(1651—1715)的《忒勒马科斯历险记》(1699)主要取材于《奥德修纪》第四章,从中表达了作者的政治观点和治国主张｡

   
   7，关于英国古典主义的文学成就

      英国的古典主义文学也取得一定的成就｡但它模仿法国古典主义的痕迹明显,独创性不够｡约翰·德莱顿(1631—1700)是古典主义的倡导者和实践者｡《论戏剧体诗》(1668)等阐述了古典主义法则｡《押沙龙与阿奇托菲尔》(1681)讽刺辉格党人阴谋拥立查理二世的私生子为王位继承人,写得诙谐生动｡他写过不少“英雄剧”,描写贵妇人和骑士的爱情纠葛,歌颂过时的理想,美化宫廷生活｡威彻利(1642—1716)写过一些具有古典主义特征的喜剧｡亚历山大·蒲伯(1688—1744)的创作使英国古典主义达到高潮｡《批评短论》(1711)宣传布瓦洛的理论,提出“优美趣味”说｡《夺发记》(1712,1714)描写两个天主教家庭的争吵,讽刺上流社会的空虚无聊｡《致阿巴思诺特医生书》(1735)抨击为所欲为,道德败坏,却逍遥法外的身居高位者｡他的作品意象丰富,语言精练,有的名句如“错误人皆有,宽恕最可贵”成为英语谚语｡


    此外，德国的约翰·克里斯托弗·高特舍特(1700—1766)的《批判诗学试论》(1730)推崇理性,倡导“三一律”，对德国民族语言的规范和剧坛的整顿起过作用｡他的理论有助于启蒙精神的发扬，俄国在18世纪才接受了古典主义的文学观念,主要是取其“歌颂贤明的君主”这一思想，为彼得一世的改革服务｡

   亚历山大·彼得罗维奇·苏马罗科夫(1717—1777)的《霍烈夫》(1747)､《西纳夫和特鲁沃尔》(1750)等悲剧宣扬感情服从理智，权益服从义务的思想,形式上严守“三一律”，促成了俄罗斯剧院的诞生｡米哈伊尔·瓦西里耶维奇·罗蒙诺索夫(1711—1765)的突出作用是完成语言的建设工作，俄文语法》(1755,1757)､《论俄文宗教书籍的裨益》(1757)根据古典主义的原则,把文学体裁分为高､中､低三种，规定每种文体所允许使用的词汇，为语言的规范化奠定了基础｡《伊丽莎白女皇登基颂》(1748)充满高昂的爱国激情，赞颂英雄业绩，为他的诗律主张提供了范例｡


   《二》关于中国新古典主义赋派

   新古典主义赋派，兴起于21世纪中国，并迅速在地球北纬30度附近长江文化圈扩展的新中华辞赋运动。新古典主义，一方面对提倡传统文化复兴，另一方面则国学辞赋文化为信念。新古典主义作家力求风格与题材模创新，代表表艺术家有日不落、寒池糖莲、陈瑞萍、郝丽云等等。该运动的开端以2006年春，中国赋派的创立为标志。这是一场纯粹的文学革命，是适应新国学形势需要在辞赋领域借古开今的潮流。


  1， 新古典主义辞赋的特征

     重大题材,强调理性，重视轮廓,注重形象。并提出系统的新古典主义辞赋理论---桐城赋派理论，是经过归纳概括唐宋古文运动经验、桐城义法、汉赋规律而成。有下列各种特征：注重人文精神的表现，作家理解世界要理性；心中要有不变永恒不变的“美”；作家使命在于尽可能突破一般性类型，探索中国最先进文化之内涵；摹仿自然的同时，更求生活的真实---客观世界、人性的东西要“逼真”；创造最真实美，才会“得体”；崇尚中国曾经灿烂的文化，是写作的圭臬，是文章的矿床。新古典主义赋派，从当代网络文艺思潮出发，把一种单纯的文艺形式---辞赋，摆脱“拟古主义”、“假古典主义”的障碍，启蒙现实主义和浪漫主义革命的两结合。新古典主义赋派，是在当代国学思想的影响下形成的。它，反对六朝辞赋观，反对盲目空洞的八股哲学，把生活看成是辞赋的唯一源泉。这种唯物主义的认识论和方法论，是有进步意义的，对新古典主义赋派起了指导作用。因此，新古典主义赋派，是桐城文学史上一次最伟大的尝试与创造。因为，这次辞赋运动，完全跳出了文言文的怪圈，用新的语体来创造桐城辞赋体文学。



《三》关于中国现代文学中的古典主义

    2006年6月，河南大学文学院副教授，硕士研究生导师白春超曾经发表过《再生与流变：中国现代文学中的古典主义》一书，就中国现代文学中的古典主义现象及特征进行了比较全面的分析工作。其创作的目标是梳理中国现代文学中的古典主义线索，描述其历史面貌及其本特征，进而对这一文学思潮进行文化、美学定位。

   “一切历史都是当代史”，克罗齐的这句名言自然是有道理的，要复现原生态的历史在逻辑上和实践上几乎不可能。尽管如此，历史感与学理化仍然是笔者的努力追求。在文学史和现代文学思潮研究中，不少学者呼呈，应加强史学的品格和理性的精神，倡导“回到原初”，回到历史现场，这也是本书写作过程中时时心受手追的。立足于实证分析和文本细读，笔者力图准确、客观地描述古典主义在中国现代文学中的流变轨迹，并做出比较公允、中肯的评析。在本书中中国现代文学中的古典主义是指：学衡派及稍后梁实秋的文学理论，新月派、京派的部分文论和创作实践。用古典精神诠释古典主义是这部著作的具体实质。我们从该书的目录中可以看出作者论证的区间十分广泛，具有一定的深度。

   附件：《再生与流变：中国现代文学中的古典主义》目录

               绪论

第一章 西方古典主义及其文学观

第一节 作为文学思潮与运动的古典主义

第二节 作为一种文学基本精神的古典主义

第三节 古典主义的文学观与美学思想

第二章 中国现代文学中的古典主义

第一节 “正名”研究现状 限定范围

第二节 古典主义的“再生”与流变

第三节 在守成中开新：现代化与古典主义

第三章 学衡派：从人生道德论文学

第一节 学衡派的崛起与古典主义思潮的涌动

第二节 “模仿说”的激活与创造性阐释

第三节 “美之大者为善”

第四节 与新文学的对峙、对话

第四章 梁实秋：古典主义文艺思想的守持与反响

第一节 始终不渝地守持古典主义

第二节 人性论与文学观的涵义

第三节 对中国现代文学的深刻介入

第五章 新月文学：理性与秩序

第一节 新月派的文学观及其意义

第二节 乱世中的常态与“安分”

第三节 “古典的体制与法度”

第四节 理性节制下的文学世界

第六章 京派文学：健康和谐的审美追求

第一节 京派的形成与“向传统倾斜”

第二节 在“为人生”与“为艺术”之间寻求平衡

第三节 健康严肃：文学的内容与态度

第四节 “从心所欲，不逾矩”


《四》关于新古典主义小说

   
    新古典主义小说，是（湖南）历史小说家彭子辉倡导的长篇历史小说创作的思想。从2002年底开始，他在长篇历史小说《大明皇朝》第一卷《逐鹿天下》和第二卷《洪武猛政》的创作中，自始至终地贯彻了这种文学思想。《大明皇朝》第一卷《逐鹿天下》于2015年3月初由长江文艺出版社出版。“新古典主义”，是一个外来词，它作为一个独立的流派名称，最早出现于十八世纪中叶欧洲的建筑装饰设计界，以及与之密切相关的家具设计界。后来在西方绘画和雕塑中也提倡“新古典主义”。


    在法国大革命及其政治和社会改革之前,有一场纯粹的艺术革命,这就是新古典主义美术运动。这一时期的法国美术既不是古希腊和罗马美术的再现,也非17世纪法国古典主义的重复。它是适应资产阶级革命形势需要在美术上一场借古开今的潮流。所谓新古典主义也就是相对于17世纪的古典主义而言的。同时,因为这场新古典主义美术运动与法国大革命紧密相关,所以也有人称之为“革命的古典主义”。法国新古典主义美术从维安、大卫到安格尔, 取得了最优秀的成就,并达到高峰。维安是法国最早的新古典主义画家,他试图反对情欲的、过分雅致的艺术，力求恢复古希腊艺术的朴素、庄严。由于他的才能和个性的局限，他没能实现艺术上的根本变革。

1，新古典主义小说起因

    在西方文学界，只有新古典主义绘画运动，并没有新古典主义小说一说。“新古典主义小说”理论出自当代历史小说家彭子辉在创作长篇历史小说《大明皇朝》时的文学思想。彭子辉是一个中国画家和书法家，也是当代一流的诗词家和辞赋家，他的文学思想最初受到元朝伟大的书法家赵孟頫的书画“贵有古意”的艺术理论的影响；他在阅读文学史时，也不可避免地受到明初伟大的诗人高启以及后来前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”的文艺复古思想的影响。他认可并践行当代人推崇的“回归自然，崇尚古典”的文艺观念。他鉴于当代长篇小说创作深受西方小说的影响，网络小说风行穿越、戏说、架空、玄幻等单一主题和风格，抱着追慕古典的精神，在历史小说创作中，历史人物的口语适当地借鉴元末明初口语，在叙事时借鉴古典小说的技艺，避免西方小说将细节和心理描写无限细化的缺陷，从而能将时间久、空间大、人物多、事件杂的历史题材写入一部系列长篇小说中。

  2， 新古典主义小说要素

    新古典主义小说有很多要素，如果作者在诗词上没有深入学习，几乎不可能创作新古典主义长篇小说。不说为小说写一首开篇词，就连因为情节需要为小说中人拟一首诗，一首词，如果连格律都不知道，文言文却写得如现代汉语一样，历史小说的品质肯定大打折扣。譬如二月河先生的清朝皇帝系列小说，故事生动，人物性格也鲜活，作品在读者中有较大影响。但二月河先生在自拟的诗词上存在明显不足，一是他自拟的律诗首首都有格律错误，这样的诗词装在历史小说中的文人身上，有点厚诬古人；二是他不熟悉诗词创作，语言较为生硬。这些都极大地影响清帝系列历史小说的品质。新古典主义小说的叙事语言，既不是模仿古典小说语言，又不是现代汉语。它借鉴了古典小说的语言，又汲取了民国散文的叙事精神，在语法上，避免翻译体风格，强调传统的汉语风貌，短句多，没有复句，不轻易用“的”字。除此而外，开篇词对销售量并没有多大影响，但对新古典主义小说的品质有提升。缺少这样的古典诗词，势必影响新古典主义小说的品质。而诗词与古文写作，是当代历史小说作家的两道艰难的门槛。很多年轻的读者，在阅读新古典小说长篇历史小说后，对诗词表现出强烈的兴趣，甚至要求作者在后面的系列，插入与情节紧密相关的诗词作品。可见，诗词在新古典主义小说中运用得好，是会产生强烈的审美魅力。

   3，古文

   这里的古文是泛指，包括古代一切文体。写历史小说，因为情节需要，不可避免地要为小说中的人物代拟各种文章，如皇帝的诏书，官府的告示，过年的春联，才子佳人答赠的情书等等，都需要文言文基础。如果用现代汉语来写，或者没有深入学习古文写作，都不可能拟出逼真的文辞，从而损害历史小说的品质。这些问题，在古典小说里都不存在。古时的小说家，多少都有诗词和古文素养。虽然《水浒传》中的诗词品质不好，但《三国演义》中的很多诗词，就有相当高的水准。小说语言并不是一味模仿古典小说，也绝对不是现代汉语的大白话。  语言方针是纯粹的传统汉语，不是翻译体。形容词少，没有一句复句。


   历史小说家彭子辉在长篇历史小说《大明皇朝》第一卷创作中，借助古人笔记里保存下来的两句话，一句是“贫极江南，富称塞北”，另一句是“蕴玉玺于海东，取精兵于日本”，凭着二十多年的古文功底，替白莲教首领拟了半篇“圣旨”，满足了情节需要以及读者的阅读期待。

   古典小说的章回目录多是对偶的，新古典主义小说也不例外。要写好对偶句式的章回目录，对诗词家来说当然没有难度；如果是对联好手，拟起来更能得心应手。章回目录也讲究，一回或一章里，有几个故事，作者可以选择其中容易在字面上形成对偶句的事来作章回目录。在《红楼梦》中，有一回“送宫花贾琏戏熙凤”，在小说里的情节就几句话，作者为了这一回目的对偶工稳，就选择了这个文字很少的细节作用回目。


  古典小说开头常有套话“却说”，在风景描写时有“但见”，在强调故事真实性时“有诗为证”，在一回的最后有最著名的废话“欲知后事如何，且听下回分解”。《红楼梦》叙事时有很多习气，如“说着”、“因笑道”、“便”等等。这些都类似于古代围棋，在下棋之前，棋盘的星位上放上四枚棋子。这种格局影响了围棋布局的发展，强化了围棋的绞杀，而不利于大围棋战略的实施。因此，现代围棋规则取消了座子。

   同样，古典小说这类套语，有明显的话本模式，也影响小说的生动性，现代读者感觉僵化，不自然，多余。新古典主义小说，基本上放弃了这类写法，只是在行文必要时，用上“却说”。在每一章的最后，故事有时留下悬念，吸引读者继续看下去，但不再写“欲知后事如何，且听下回分解”。

   新古典主义长篇历史小说总是以故事为框架。好的故事放在首位。讲究在叙述故事的时候，寄托着作者的思想。其次是塑造的典型人物性格分明，闻其声知其人；小说里虽然人物众多，但有主次，典型人物让人记忆深刻，读者即使记不住次要人物，也不影响读者的阅读进程。

   
    另外，新古典主义小说的价值观和伦理观，不再是古典小说作者的价值观和伦理观，而是汲取当今世界先进的价值观和伦理观。古典小说尊帝，对皇帝和朝廷的批评也极为含蓄，新古典主义历史小说却站在人性的立场，重新审视皇帝的功过，皇帝在历史中的作用，对当时的政治进行现代意识的审视。新古典主义小说的作者立场，是站在人性的立场，不再偏袒一方。正史《三国志》的立场是站在“魏国”的立场，历史小说《三国演义》是站在蜀汉立场。长篇历史小说《大明皇朝》对小说中人和各类政权集团都抱着人道关怀，不持立场。

   古典小说的心理描写很简单，新古典主义小说强调心理描写，但又不是泛滥式地描写。心理描写始终与故事的进度捆绑在一起，没有游离故事的心理描写。心理描写，都与情境交融在一起，没有刻意强化心理活动，而是将心理活动与环境协调起来，让诸感觉阅读的平滑，优美，并且惜墨如金，不浪费篇幅。

  《五》苗洪关于中外古典主义文学的辩证讨论

   实际问题是，长期以来我们对古典文学与古典主义文学方针的概念认知发生了混淆。由这种混淆所带来的后果有时非常严重。也就是说，它使我们不仅常常把古典主义文学与古典文学理解为相同的概念。某种情形之下，我们可以把古典主义文学合乎逻辑的理解为执行与继承古典文学方针及宗旨的结果或衍生。与此同时，古典主义文学并不是古典文学方针真实的反映。那么，古典主义文学是否因此又可以理解为它只是执行与继承了古典文学的某些组件呢？这时候出现的状况否就可以理解为古典主义文学就是对古典文学的复避与模仿呢？与此同时在理解古典主义文学与古典文学概念的时候其实是发生很多非理性思考的行为。

   因此，在此基础上我们应该对古典文学及古典主义文学的关系做出个明确的划界：古典文学具有时间的确定性，他是属于过去式的概念，而古典主义文学的时间性却并不具备时空的确切空间概念。它可以是当古典文学事件发生之后的任何一个时代或历史的空间。我们可以把诗经以后的、近代之前任何朝代的文学作品理解为古典文学，但是古典主义的旗职却只是在近代的十七世纪才被举起。因此，古典主义在某种情形之下应运而生的产物。


   那么，中国历史上曾经出现的同光体，宋词派，公安派，阳羡派等是否可以理解为是一种古典主义范畴内的事物呢？古典主义文学在某种程度上被理解为是对现实文学空间及其土壤不满的产物？古典文学概念具有总合性的属性。它是合法的，是原生态的历史概念…古典主义文学在高举文学主张旗帜的时候，对于古典文学本身进行了那些遮蔽与修正这是我们需要认真思考的文题。古典文学在古典主义文学那里被篡改到什么程度为止才是古典主义的文学主张，这些都是我们需要考虑的问题。如果这个问题不能回答的话，那么我们的古典主义文学就可以是任意的概念。它既可以是古典文学全貌的再现，也可以是完全脱离古典的话语模式之下的文学主张。关于这个问题的纠结实际上从表面来看毫无意义。因为古典主义的文学主张充拆着任意性，所以它与古典主义的关系实际上已经属于可以被忽趔的状态…既然它只是后来时代的一个文学主张，我们只要承认及其执行这个主张就算完成任物而没必要去责问古典主义文学与古典文学之间的关系是什么。但是有一点必须承认的，在古典主义文学与古典文学之间，它们的文化层面绝对不同的。并且，古典主义文学在形成过程中，它并没有解释出它是在以哪个历史时期的古典文学作为参照体系提出了古典主义文学方针。而除了文化层面之外，今天的环境绝对不是当年的环境。所以我们说，古典主义文学与古典文学的文化组件，环境组件上是完全不同的形态。所谓的古典主义文学其实只是现代人现代文学思维之下的产物。

   ……学术界的观点及其研究古典主义的工作其实仅仅是从古典主义开始而不是研究古典文学。在世界范围内的许多高校都开设了古典文学科目…但是到目前为止也没有出现任何一个学习古典出身的文科学生创作出了任何一部具有古典文学色彩的正式作品。因此我们导出的结论是，古典文学的学生们并没有打算利用古典文学的方针进行现在时的文学创作…他们仅仅是为了了解文学的过去而学习…他们或许因为学习成绩的优异而满口古典术语，但是却用最现代的文学语言创作着最具现代元素的各类文本…我们经常说，某某作家的古典文学水平非常高深而雄厚…似乎只是一个谎言。结论是，古典文学的学生们并没有打算利用古典文学的方针进行现在时的文学创作…他们仅仅是为了了解文学的过去而学习…

   在中国的上世纪之末，曾经出现过所谓的文学寻根及文化寻根作家群体…实际上我们一直没有发出的质疑是，他们寻根的参照是以什么时代的文化为寻根的起点又到哪个时代的文化为终点，所以根本没有显示出他们到底要寻什么？因为如此，不仅没有彰示出文化寻根的意义，反而将中国的文学创作引向所谓自然主义的误区。

   我们在进行古典文学与古典主义文学概念的讨论中，除了我们在以上所提到的两者之间的文化层面体系，社会背景体系，政制背景体系，文明形态体系，价值观念体系，人文主义提系，人本主义提系，美学观念体系，审美观念体系，现代环境体系，书写环境体系，社会复制体系，社会冲突体系，自我生存体系，对世界感知力的哲学体系，道德体系，逻辑体系，现代传媒体系，文化结构体系，精神觉悟体系，艺术的张力体系，语义体系，现代语境拓展体系，文学传播的速度体系，文学翻译的冲突体系，意识形态体系，反讽体系，视觉印像的分割体系，写作语言的复合体系，神密主义的解体体系，文化的共同体系间，它们的文化层面绝对不同的。并且，古典主义文学在形成过程中，它并没有解释出它是在以哪个历史时期的古典文学作为参照体系提出了古典主义文学方针。文学传播空间体系书写体系与语音的分配体系包括语言的拓宽体系等因素实际上是个即时变化的变量体系。

   另外，我们在今天关于古典主义文学讨论的工作中，还应该指出的是：所谓有个别评论家在评论某作家作品的时候，使用了古典主义与现代主义的语言进行描述…实际上这不科学…因为现代主义不代表即时的文学创作形态…在中国新时期的文学创作中曾经出现了一个现代古典主义的文学口号…感觉非常滑稽。我们每时每刻似乎都在提倡继承与发展中国优秀的传统写作格局…这个传统是否具有古典主义的义味呢？在关于古典文学与古典主义文学之间的相互关系上，它们最多只能保持的我单相传导与影响力的通道，而不是相互影响。因此，它们之间的关系并不是同时代文文学其实只是现代人现代文学思维之下的产物。……学术界的观点及其研究古典主义的工作其实仅仅是从古典主义开始而不是研究古典文学。

   如果我们一定要问古典主义文学与古典文学之间的具体区别是什么的话,古典文学泛指各民族的古代文学作品，是文学的一部分，是现代文学的发展基础，它是承上启下的，是文学发展史上不可缺少的部分，它是中国文学最根本的东西。现在所谓的古典文学，也专指优秀的、有一定价值的古代文学作品。“古典”在拉丁文中是“第一流的、典范的”意思。欧洲文艺复兴时期，文艺理论家以古希腊、罗马的优秀作品为典范，称为古典文学。在中国，把从远古流传下来的原始歌谣和神话传说，直到五四以前大量的有一定价值的文学作品，叫古典文学。古典文学的代表作有《周易》、《楚辞》、《诗经》和《春秋》等。而古典主义文学则是指特定的这一个文学流派.

素魄清魂

问候老师，，辛苦了，给大家带来这么多精彩的诗歌理论，慢慢学习