中国现代诗歌的再分析——一个任性却并不规范的繁华事件

苗洪

当我们一次又一次的将期待的目光投向中国任意一个诗人的作品，一次又一次的投向每一个国家级荣誉的诗歌奖评奖活动的时候，我们由衷的发现中国是世界上诗歌产量最高的国家，但是在世界范围内却又是推广率最低的国家。中国的诗歌并不缺少精品，也不缺乏深度的思考。世界范围内各种不同类型诗歌流派的影子在中国所有诗人的作品中或者说创作技巧中随意可见。中国的诗人们任性而张扬的抒发着以所谓的自由文学主张的创作理念。他们自以为把世界上最好的诗歌奉献给了世界。可是世界对于这些却总是不屑一顾。最主要的根本原因就在于我们永远只是在模仿着世界诗歌创作的痕迹。



当北岛的《生活》舒婷的《致橡树》等在中国引起轰动引起争议的时候，外国人全然不知中国诗歌的朦胧究竟为何物？当海子的《阿尔的太阳》引发了所谓中国诗歌的一场先锋式的革命时，外国人莫名其妙的认为竟然是，中国诗歌的革命与阿尔的太阳有什么联系？作为德国最北部的葡萄酒产区之一的阿尔地区只不过是是一个红酒基地，与所谓的文化也好，光明与黑暗的辩证也好，实在让世界莫名其妙。当中国的诗人任性到连中国人都记不得任意一个诗人名字的时候，我们却在那里一再强调发生了一场又一场所谓的中国式的诗歌革命。



当我们回首中国新诗近一个世纪里程的时候，我们只能遗憾的说，这是一个极其暗淡的一百年。在这极其暗淡的一百年中，我们不仅丧失了从《诗经》到李白的阵地，也丧失了在世界范围内引以为荣的中国诗歌的辉煌元素。自《黄河》之后，关于黄河的诗歌再无续篇，在《天问》之后再无问地之作。



对于诗歌来说，中国的评论家们在不同的历史时期曾经一次又一次的断言，中国唐朝之后无诗歌，中国宋代之后无诗歌。这种断言尽管是形而上学的静止观点，但可悲的是，中国诗歌的现实促使着人们必然产生了这种令人难堪的诗歌局面。根据唯物辩证法的观点，任何事物都没有静止的时候，直到其衰亡直到其转化成另一种事物的形态。可是，我们中国的新诗一百年转换了一种什么样的形态呢？关于新诗，是以白话作为基本语言手段的诗歌体裁，故又称白话诗，兴起于五四时期，以与古典诗有所区别。在中国文学发展过程中，诗歌（包括诗、赋、词、曲等）曾取得很高的成就。但到了近代，古典诗歌的创作逐渐走向僵化，“滥调套语”充斥，“无病呻吟”的倾向相当普遍，古典诗歌所使用的词汇与现代口语严重脱节，它在形式上（包括章法句式、对仗用典以及平韵律上）的种种严格限制，对诗歌表现不断变化而日益复杂的社会生活，表达人们真实的思想感情，造成极大的束缚。因此，新诗革命成了“五四”新文学运动最先开始的、也是最重要的组成部分。



  鉴于"诗歌流派"的划分，在林童、王晓生，谯达摩联袂主编的著作《百年中国新诗流派作品金库》中，"选而编之"自始至终贯穿选编者的思想，他们在选编过程中，反复强调应具有一定的创造性尺度，主要表现在对于某些"流派"的符合或接近历史真实的归纳，也就是对某些具有明显或潜在相同特征的诗歌现象重新进行命名。如"尝试派诗群"，归纳这一"诗群"的依据显然是因为胡适于1920年出版了具有划时代意义的白话诗集《尝试集》，在"尝试"的名义下，同时将"五四"运动前后尝试进行新诗创作的诗人如刘半农、沈尹默、康白情、刘大白、俞平伯等"归纳"在一起；如"社会主义现实主义诗群"则是对"十七年"诗歌如贺敬之、郭小川、闻捷、李瑛等诗人的作品的大致清理;如"新现实主义诗群"，归纳这一"诗群"主要是因为在"朦胧诗群"崛起于诗坛的同时，有一群写作特征比较接近并与"朦胧诗"的"现代性"有意无意保持或拉开距离的诗人，包括叶延滨、梅绍静、李小雨、韩作荣等；如在"神性写作"的框架里，除了将海子、骆一禾、戈麦等三位诗人的作品"归纳"在一起外，考虑到李青松的诗歌作品与他们的审美取向或多或少有些神似，更考虑到"神性写作"的继续在某种程度上是对过分庸常的"世俗写作"的纠偏和矫正，所以一并列入。综上所述，我们如此操作的目的在于尽可能恢复中国新诗发展进程的本来面目和历史真相，尽可能尊重为中国新诗的建设和繁荣做出过贡献的诗人，而并不是以什么"现代主义"和"现实主义"作为裁决诗歌作品质量优劣高下以及最终进行取舍的唯一圭臬。纵观中国古典诗歌的演变历程，"流派冲刺"在文学史上具有独特的意义，常常意味着诗学观念尤其是审美尺度的革新和价值取向的整合。以清朝诗歌的发展和演变而言，包括以下七个重要的流派：（1）明清之际的"云间派"，这一流派包括陈子龙、夏彝仲、彭宾、徐孚远、李雯、周立勋等六位诗人，号称"云间六子"，还包括宋征舆、宋征璧、宋存标等三位诗人，号称"三宋"；



（2）"西泠派"，这一流派包括陆圻、柴绍炳、沈谦、陈廷会、毛先舒、、孙治、张纲孙、丁澎、虞黄昊、吴百朋等十位诗人，号称"西泠十子"；



   （3）以钱谦益为代表的"虞山派"；



  （4）"《宋诗抄》派"，这一流派包括吴之振、黄宗羲、吕留良、高旦中、吴自牧等诗人；



（5）"浙派"，这一流派包括厉鹗、金农、杭世骏、符曾、丁敬、奚冈、符之恒、汪沆、翟灏、吴锡麒等诗人；

（6）"秀水派"，这一流派包括金德瑛、钱载、王又曾、万光泰、诸锦、祝维诰、汪孟涓等诗人；



（7）"桐城派"，这一流派包括姚范、姚鼐、刘大魁、方仲舒、戴名世、方东树等诗人。上述七个流派几乎囊括了整个清朝诗歌的"审美尺度"和"价值取向"，如"神韵说"、"格调说"、"肌理说"、"性灵说"等；如只"尊唐"不"崇宋"、或只"崇宋"不"尊唐"、或既"尊唐"也"崇宋"等等。




   当然，百年中国新诗史上的"流派"确实存在"重要"与"次要"之分。编者们认为中国重要的诗歌流派有：（1）20世纪20年代初期以徐志摩、闻一多等为代表的"新月派"，以及20年代中期出现的以李金发为代表的"象征派"；（2）20世纪30年代以戴望舒为代表的"现代派"，以及以艾青、彭燕郊、牛汉、曾卓等为代表的"七月诗派"；（3）20世纪40年代以穆旦、杜运燮、郑敏等为代表的"中国新诗"派；（4）20世纪50年代以纪弦为代表的"现代派诗群"；（5）20世纪50年代以覃子豪、钟鼎文和后起的余光中、罗门、蓉子为代表的"蓝星诗群"；（6）20世纪50年代以洛夫、张默和痖弦为代表的"创世纪诗群"；（7）20世纪70年代末80年代初以北岛、杨炼、多多、顾城、江河、舒婷等为代表的"朦胧诗群"；（8）20世纪80年代中后期以海子为代表的"神性写作"，以韩东、于坚等为代表的"他们诗群"，以及以周伦佑、杨黎等为代表的"非非诗群"；（9）20世纪90年代初期以欧阳江河、西川、翟永明、王家新、臧棣、西渡、桑克等为代表的"知识分子写作"，以及90年代中后期以伊沙、徐江、侯马等为代表的"民间写作"；（10）20世纪90年代后期和21世纪初以莫非、林童、树才、娜夜、卢卫平、路也、唐诗、刘文旋、马永波、谯达摩等为代表的"第三条道路写作"；（11）21世纪初以朵渔、尹丽川、沈浩波、南人、巫昂等为代表的"下半身写作"，以及以安琪、格式、马策、赵丽华等为代表的"中间代写作"；以谭五昌、滕云、程维等为代表的"新江西诗派"；可以说，正是上述新诗流派的薪尽火传，使得百年中国新诗总是不断地居于百年中国文学的制高点。


  在百年中国新诗的发展过程中，他们选出对新诗发展进程产生决定性影响的"流派"，依次是：（1）"第三条道路写作"；（2）"民间写作"；（3）"知识分子写作"；（4）"神性写作"；（5）"他们诗群"；（6）"朦胧诗群"；（7）"创世纪诗群"；（8）"中国新诗"派；（9）"七月派"；（10）"现代派"；（11）"象征派"；（12）"新月派"。（13）如果他们再次编篡这部著作的话，应该明显再加上一个哲学派。



   这十二个新诗流派差不多代表了中国新诗在其所处"时间段"所获得的理论和创作两方面的最高成就。有趣的是，制约其他"诗潮"常常是"诗歌流派"得以形成的直接动因之一。"第三条道路写作"的形成，最初是担心"民间写作"和"知识分子写作"的各执一端的争论对"诗歌"的健康格局造成伤害，所以"第三条道路写作"的形成实际上起到了稳定诗坛的作用。实际上，"第三条道路写作"出现在诗坛，使诗坛呈现出"第三条道路写作"、"民间写作"和"知识分子写作""三足鼎立"的格局。而"民间写作"的浮出水面，其中有一个直接动因就是为了制约"知识分子写作"的"知识至上"或"技术至上"的逐渐僵化的审美取向和价值判断。



  一、"第三条道路写作"：莫非、林童、树才、刘文旋、马永波
新时期以来的新诗流派几乎都有一个共同特点，即刚开始都不愿承认自己是"流派"，以免有"预先设计"之嫌，但实际上参与这些"诗歌群落"的诗人们差不多都有"流派意识"。"第三条道路写作"并不打算回避这个原本属于光明磊落的问题。无论是"第三条道路写作"，还是"民间写作"和"知识分子写作"，其产生的大背景均为市场经济浪潮席卷神州大地的每个角落，因此诗坛圈子越来越小（小到即使有人称王称霸，大家也几乎浑然不觉），诗歌不得不拆除虚拟的外延而向自身内核收缩，其结果是整个诗坛在一些优秀诗人的支撑下实现了软着陆，从而逐步形成了"知识分子写作"、"民间写作"和"第三条道路写作"三个自觉的、代表当下三种审美态势的新诗流派。"知识分子写作"强调"学识"和"技术"；"民间写作"强调"口语"和"生活"；而"第三条道路写作"则积极吸收两者的合理部分并加以改造，所以，一种有血有肉有骨的"诗学"便开始出现在21世纪初的中国诗坛。



"第三条道路写作"作为一个中国当代新诗流派形成于1999年12月，其标志是我和莫非策划选编的《九人诗选》的出版问世。其背景是1999年4月在北京郊区平谷县召开的"盘峰诗会"，在这次诗会之后，"知识分子写作"和"民间写作"的极端化对抗明显对新诗的健康发展业已造成伤害。为了澄清"知识分子写作"和"民间写作"制造的混乱局面，所以"第三条道路写作"在我和莫非、树才等诗人的全力推动下便应运而生了。迄今为止，《九人诗选》作为"第三条道路写作"的所谓阵地已经出版了三本，后两本即2000年度、2001年度《九人诗选》，均为我和林童选编。除此以外，我与林童于2002年创办并主编《第三条道路》诗报。



莫非作为"第三条道路写作"的代表诗人和谯达摩主编了奠定"第三条道路写作"基础的第一个具有重要诗学价值的诗歌文本《九人诗选》。在此之前，莫非以其诗集《词与物》驰名诗坛。他的长诗结构复杂，驾驭语言的水平几乎达到了炉火纯青的境界，因此往往使新时期以来的诗评家们不知所措，如《时间之门》、《传灯录》、《精神史》和《棕榈树》等，这些诗均呈现出气势磅礴的"史诗"品质，在新诗史上实为罕见。



林童（1963-）作为"第三条道路写作"的另一个代表诗人，和我相识于2000年9月，之后我们开始了"诗人与诗人"之间的兄弟般的崇高友谊，并共同主编了"第三条道路写作"的重要诗歌文本《九人诗选》，从而使"第三条道路写作"的历史得以延续和拓展。在参与改变和推动"第三条道路写作"历史进程之前，林童已经出版了一本个人诗集《美之殇》，其中不乏优秀作品，如《马或者太阳之路》、《天堂守门人》、《一九二七年的戴望舒》以及大型组诗《北斗行》等。林童的诗充满忧患意识和历史纵深感，正如他在《北斗行》的副标题"诗人必须关注自身及人类的命运"中所阐释的那样。《北斗行》由七个部分组成，即《天枢之歌》、《天璇旋之歌》、《天玑之歌》、《天权之歌》、《玉衡之歌》、《开阳之歌》和《摇光之歌》，整体布局无疑受到"北斗七星"的启示：深邃，辽阔，蕴藏着某种神秘力量。而《马或者太阳之路》、《御临河》以及他写于2001年的《网络时代的爱情》等短诗，在语言和内涵方面均显得相对透明一些，但却别具一种震撼人心的艺术魅力。



在"第三条道路写作"的代表诗人中，树才在诗歌创作、翻译和理论建构方面均有比较突出的贡献。树才出版的诗集有《单独者》，其诗语言空灵，结构典雅，意象考究，极具大家风范。



  刘文旋（1968-）作为"第三条道路写作"的代表诗人，其代表作有《夜间》、《戒指》等。马永波（1964-）尽管稍后才介入"第三条道路写作"，但因其非凡的诗歌创作实绩和在当下诗坛产生的普遍性影响，而毋庸置疑地成为"第三条道路写作"的代表诗人。马永波著有诗集《以两种速度播放的夏天》，其诗歌创作具有很强的"实验"色彩，翻译味比较浓，确实给人带来了别开生面的艺术感觉。当然，对新诗史而言，莫非、林童、树才和马永波等诗人的决定性影响主要还是从"第三条道路写作"出现于诗坛时才开始发挥的。





此外，"第三条道路写作"比较有影响的诗人还有唐诗、卢卫平、十品、简宁、娜夜、殷龙龙、老巢、海啸、路也、李南、刘川、凸凹、杨拓、墓草、张耳、席君秋、邱勇、庞清明、陆苏、讴阳北方、温冰然等。诚如我在《我的诗学：1999年冬天的思想》一文中所说："'第三条道路'的'三'是'三生万物'的'三'。'第三条道路'是一条绝对敞开的道路，因此是一条无限延伸的道路。"



  二、"民间写作"：伊沙、徐江、侯马
在20世纪90年代的诗歌写作中，如果没有"民间写作"诗人们的努力探索，中国诗坛会显得缺乏生气。只需稍微换一下角度，我们会发现"民间写作"在某种程度上激活了业已僵化的、教条的、死气沉沉的"知识分子写作"。因此，尽管"知识分子写作"诗人们曾大张旗鼓地试图"控制着"20世纪90年代的中国诗坛，但"民间写作"却一直如影随形，相伴相生，相生相克，共同完成了20世纪最后十年的中国新诗的历史书写。





伊沙是"民间写作"的代表诗人，其短诗《饿死诗人》和《结结巴巴》在20世纪90年代令整个诗坛为之侧目，给我们带来了崭新的气象。他的诗蕴涵着魔术般的灵气，这种"灵气"和于坚作品的"巫气"的力量之大，足以使沉闷的诗坛为之"喧哗与骚动"起来。伊沙于近期创作的长诗《唐》，无疑深化了"民间写作"的"历史纵深取向"，并隐含着诗人希望当今中国诗坛逐渐走向大师风起云涌的"盛唐"时期。不管怎样，我始终坚信伊沙是中国诗坛的"恒河之沙"，其大量作品所蕴藏的"智慧"和"玄妙"已呈滔滔不绝之势，势不可挡。"民间写作"的另外两个代表诗人是徐江（1967-）和侯马（1967-）。徐江的诗形式短小，然而却拥有非常丰富的意蕴，如《猪泪》，贯穿这首诗的是诗人深深隐藏的大悲大悯情怀，其"经典性"必将昭然于世。与《猪泪》一脉相承，徐江于近期创作的长诗《花火》，真是"满目菩提，处处禅心"，让我震动不已。相对于徐江和伊沙的"前卫意识"而言，侯马的诗要"稳健"一些，如他的短诗《种猪走在乡间路上》、《卖塑料花的农妇》以及大型组诗《九三年》等。在新诗史上，伊沙、徐江和侯马等"民间写作"代表诗人的贡献主要是在拓宽"口语"入诗渠道的同时，也尽可能地坚守了"口语"在诗歌创作中的疆界或底线。



  三、"知识分子写作"：西川、欧阳江河、翟永明、王家新
20世纪90年代的中国诗坛如果没有以欧阳江河、西川、翟永明和王家新等一批优秀诗人的大量创作实践和理论探索，中国新诗在80年代末期业已显示出来的衰落局面将比我们想象中的更加一蹶不振。值得一提的是，如果没有"知识分子写作"的"帝国"思想，就不会有"民间写作"的强力反弹；而如果没有"知识分子写作"和"民间写作"的水火不容的对抗，也就不会出现一大批诗人义无返顾地走向"第三条道路写作"。所以，"知识分子写作"在中国新诗史上自有其存在的历史价值。



"知识分子写作"有四个主要的代表诗人，即西川、欧阳江河、翟永明和王家新。西川与王家新在诗歌创作上的审美取向比较接近，其重要作品如《夕光中的蝙蝠》和《致敬》等，均力求在空灵与澄明中蕴涵一定的厚重、大气甚至悲剧品质。欧阳江河可能是"知识分子写作"中最具天赋的诗人，其诗文本和理论文本都显现出某种玄妙而灵动的王者之气，如他的《手枪》、《傍晚穿过广场》等，以及他的一系列诗学随笔。作为"知识分子写作"重要的女诗人，翟永明的诗歌创作时间很长，且越写越老练，至今依然保持着比较旺盛的创作势头。翟永明出版的诗集有《女人》、《在一切玫瑰之上》和《黑夜里的素歌》等。王家新的诗歌创作生涯从"朦胧诗"时期就已经开始，但他早期的诗与当时的"朦胧诗"判然有别，语言清新，意象透明，如《在山的那边》等，这实际上预示着他将走上另一条诗歌探索之途。当然，王家新成为当下诗坛比较重要的诗人，主要取决于他后来的诗歌文本，如《帕斯捷尔纳克》以及长诗《瓦雷金诺叙事曲》等作品。除上述四个诗人以外，由于"知识分子写作"跨越的时间比较长，所以涉及的诗人也比较多，其中比较有影响的诗人还有陈东东、臧棣、西渡、桑克、张曙光、孙文波、周瓒、胡旭冬、姜涛等。



  四、"神性写作"：海子、李青松
严格说来，"神性写作"并非一个诗歌流派，而是一种诗歌写作姿态。之所以将海子和李青松相提并论，是因为他们的诗歌创作在艺术成就、精神高度和价值取向诸方面有惊人的相似之处。认真分析海子、骆一禾、戈麦和李青松的作品，我们发现属于"神性写作"这一范畴的诗人在从事诗歌创作时，更多的是拷问自己的灵魂，也就是将"灵魂"放在首位，而把带有"实验色彩"的东西如"现代性"、"后现代"之类统统置于次要位置，因此他们的作品相对来说比较"传统"。这让我有时不得不深入思考一个问题：是否"灵魂"更加依赖于"传统"？"神性"是否植于"传统之根"？总之，无论从诗学还是哲学的角度来看，"神性写作"都具有非常重要的学术研究价值。



海子毫无疑问是诗歌创作领域的天才，其文学创作开始和结束于20世纪80年代。海子创作的大量杰出的短诗，如《亚洲铜》、《印度之夜》、《面朝大海，春暖花开》和《四姐妹》等等，迄今已成为中国诗坛弥足珍贵的经典。李青松（1965-）的诗歌创作成就主要集中体现在他的长诗《我之歌》上。与其说长诗《我之歌》是李青松作为一个优秀诗人的具有相当高度的精神自传，毋宁说是他在孤独和残酷的现实世界里勇于开拓未来、创造历史的灵魂诉求。李青松的长诗《我之歌》共175节，每节6行。与当下众多诗人不同的是，李青松不太重视什么"修辞"、"技术"、"现代性"或"后现代"之类，而是以"绝对精神"抵达中国新诗创作的"艺术巅峰"。如果说海子以其纵横捭阖的诗歌创作奠定了"神性写作"的基础，那么李青松的诗歌创作则因其拥有"至高信仰"而使得"神性写作"这一诗学取向保持了具有相应高度和丰富内涵的历史连续性。除海子和李青松以外，骆一禾、戈麦这两位优秀诗人也可以归入"神性写作"的行列。



  五、"他们诗群"：于坚、韩东
在"第三代"诗歌运动中，"他们诗群"在诗歌创作和理论探索方面均取得了非常引人注目的成就。在我们今天看来，"他们诗群"在"第三代"诗歌运动中更充满智慧和更具有理性。根据林舟的《"他们"：回到诗歌本身》一文的阐释，我们知道"他们"大体上以1989年为界而划分为前后两个时期，前期还有"固定成员"和"非固定成员"之分。
于坚（1954-）既是"他们诗群"的代表诗人，也是"民间写作"的执牛耳者。他的诗贴近日常生活，带有很强的实验性质，如《0档案》等。只需深入解读于坚，其"巫气"和"霸气"几乎充盈弥漫他的全部作品，令人更加坚信云贵高原那片使人魂牵梦绕的神秘的土地确实能够孕育出非常优秀的诗人群。韩东（1961-）也许是新时期以来最"复杂"、最"固执"的诗人，是"他们诗群"和"民间写作"最内行的精神领袖。韩东提出的"诗到语言为止"的著名命题，是对"朦胧诗群"所扮演的"历史真理代言人"的有力否定。他的诗歌作品如《山民》、《有关大雁塔》和《你见过大海》等代表了"第三代"诗歌创作成就的最高水平。另外，"他们诗群"中比较重要的诗人还有丁当、小海、刘立杆、朱文等。



  六、"朦胧诗群"：北岛、杨炼、多多
20世纪70年代末期，在中国诗坛上涌现出一大批青年诗人。这群青年诗人的创作明显表现出对当代诗歌传统规范的叛逆和挑战，因此他们的作品在当时还很难为普遍的社会心态和诗坛长期形成的审美定势所接受，几乎不可能在"正规"刊物上发表出来，所以他们就自己创办一些"民刊"，其中影响最大的是1978年12月由北岛、芒克等创办的《今天》。《今天》在当时集中推出了"新诗潮"的最初一批诗人，如北岛、杨炼、顾城、江河、舒婷、芒克、严力等。至于"朦胧诗"的得名，既可以说属于"无心插柳"，因为章明1980年8月发表的文章《令人气闷的"朦胧"》一文的主要引例并没有"新诗潮"的青年诗人，而是杜运燮的《秋》和李小雨的《海南情思·夜》；也可以说属于"有心栽花"，因为阎月君、高岩、梁云和顾芳编选的《朦胧诗选》（春风文艺出版社1985年11月版）实际上为"朦胧诗"的命名、正名和广泛传播起到了至关重要的作用。在2002年1月再版这本《朦胧诗选》时，又增补了两位诗人，即食指和多多。一般说来，在这本《朦胧诗选》以外的诗人就不宜称其为"朦胧诗人"或划归"朦胧诗派"，即使有同类选本将其他一些诗人列入，但因其并非"特定历史时期的产物"而应该另当别论。



北岛作为"朦胧诗群"最杰出的诗人，于1978年12月创办重要民刊《今天》。在"朦胧诗运动"中，北岛是最有争议的。他的诗如《回答》、《古寺》、《彗星》、《宣告》、《迷途》等，表达了一种对历史的怀疑和否定精神，以及对人性在特定历史时期遭受扭曲的最深刻的沉痛感。北岛的诗歌作品和大诗人姿态提升了百年中国新诗的艺术高度和精神高度。杨炼的出现，在今天看来无疑使"朦胧诗群"的作品更具"重量"或"含金量"。杨炼是一位擅长创作"长诗"的诗人，其创作自始至终充满明显的"史诗意识"，如《大雁塔》、《诺日朗》、《面具和鳄鱼》以及《大海停止之处》等。总之，杨炼的诗结构复杂，气势磅礴，仪态万千，可以说是百年中国新诗史上最具"王者风范"的杰出诗人。多多在"朦胧诗群"中是一位"直取诗歌核心"的诗人，其《春之舞》、《北方的海》和《四合院》等作品，在一定程度上是对"朦胧诗"的更深层次的挖掘或推进。另外，在"朦胧诗运动"中，江河（1949-）的《星星变奏曲》、《纪念碑》，顾城的《一代人》、《远和近》、舒婷的《致橡树》、《神女峰》、食指的《相信未来》、《这是四点零八分的北京》、梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》、芒克（的《阳光中的向日葵》、《天空》等作品均产生了广泛而深远的影响。

  七、"创世纪诗群"：洛夫、痖弦、张默
在20世纪五、六十年代的台湾，作为运动的现代主义诗潮经历过两次高潮。第一次是以纪弦1953年2月创办的《现代诗》为发端，到1956年纪弦发起成立"现代派"为巅峰；第二次是以1959年《创世纪》改组扩版为标志，到60年代末《创世纪》停刊为落潮。在这期间，"现代派"、"蓝星"、"创世纪"是三个影响最大、创作实绩最丰富的新诗流派。



因此，一般说来，台湾的现代诗是从1953年2月纪弦创办《现代诗》开始的，到70年代台湾诗歌评论界对现代诗的猛烈批评进而促使现代诗进入寻找民族归宿的反思和调整，一直延续至今。当然从历史渊源上看，台湾的现代诗运动是中国文学史上现代主义思潮的承续。在台湾最早倡导现代诗的纪弦，30年代曾以"路易士"为笔名在上海的《现代》杂志上发表诗作。1936年，他与戴望舒、徐迟等合办过《新诗》。因此，台湾评论界一般认为纪弦创办的《现代诗》是承续戴望舒的《现代》的精神的，他的诗学观念也与当时的李金发、戴望舒的主张有密切的联系。



"创世纪诗社"成立于1954年10月，由当时的洛夫、张默和稍后介入的痖弦发起，出版《创世纪》诗刊。作为"创世纪诗群"的代表诗人，洛夫自1958年写作《我的兽》便开始进入"现代诗"的创作时期。之后，用了将近5年的时间，洛夫完成了总共有64节、600多行的长诗《石室之死亡》，成为台湾诗坛最具争议的作品。洛夫出版的诗集主要有《灵河》、《石室之死亡》、《魔歌》和《时间之伤》等，2000年创作的三千行长诗《漂木》被誉为"集古今中外之大成的精品"。痖弦是"创世纪诗群"的另一个代表诗人。痖弦写诗虽早，但创作时间并不长，其主要诗歌作品几乎都集中写于1957年以后的五、六年时间。在此之前，痖弦的创作受何其芳影响较深。1968年痖弦出版的诗集《深渊》，使他在台湾诗坛名噪一时，赢得了持久不衰的盛誉。"创世纪诗群"的另一位代表诗人张默1950年开始发表诗歌作品，其诗歌创作的最佳时期是在对"超现实主义"进行省思和扬弃，而提出"现代诗归宗--归向中国传统人文精神之宗"的70年代以后，"乡愁"则是张默这一时期创作最重要的主题。张默出版的诗集主要有《紫的边陲》、《上升的风景》和《张默自选集》等。另外，商禽的诗歌作品如《长颈鹿》、《灭火机》等和管管的诗集《荒芜之脸》、《管管诗选》等，在"创世纪诗群"中均属于绝对一流。实际上，商禽和管管在诗歌创作的质量方面较之痖弦和张默，更让人心服，更具有经典意义。



八、"中国新诗"派：穆旦、杜运燮
"中国新诗"派是20世纪40年代中后期围绕在上海出版的《诗创造》和《中国新诗》等刊物而形成的重要诗歌流派。其中辛笛、穆旦、唐祈等30年代就开始写诗，而其他诗人如杜运燮、陈敬容、郑敏、杭约赫、唐、袁可嘉等基本上都是在40年代中期才开始他们的诗歌创作生涯。这个诗派的诗人本来有可能成为进入50年代以后诗坛的中坚力量，但由于各种原因特别是当时突如其来的政治风暴，使得这群才华横溢的青年诗人在50年代前期都先后从诗坛上隐失。1981年江苏人民出版社出版了他们的诗歌合集《九叶集》，因此他们又被称为"九叶派"或"九叶诗人"。当然，作为"中国新诗"派，实际上还包括了聚集在这两个诗歌刊物周围的更为广泛的诗人群。



穆旦是"中国新诗"派最突出的代表诗人。他的诗歌观念的"现代性"转变是在1942年。所谓"现代性"，一般是指一种时间观念，一种直线递进、不可重复的历史时间意识。穆旦灵活的、常带戏剧性的诗歌语言显然深受艾略特、尤其是奥登十四行诗的影响，如他最为人称道并被后来者反复解读的《诗八首》即留有奥登等西方充满"现代意识"的诗人的痕迹。作为"中国新诗"派的另一个代表诗人，杜运燮开始写诗就受到英国诗人奥登的影响，重视运用心理分析的手段和反讽的方法来处理即使是重大的社会主题。著有诗集《诗四十首》。1980年发表的短诗《秋》曾被作为"朦胧诗"的举例而引起争论并产生重大影响。除穆旦和杜运燮以外，陈敬容和郑敏是"中国新诗"派中不可忽略的重要诗人。



  九、"七月诗派"：艾青、彭燕郊



  "七月诗派"是形成于20世纪30年代后期，也就是抗日战争初期的一个阵容强大、政治倾向鲜明的诗歌流派。该诗派因胡风主编的《七月》（文艺期刊）和"七月诗丛"而得名。当时汇集到《七月》周围的有已经成名的诗人如艾青、田间等，而更多的则是刚刚走上诗坛的青年诗人。1981年绿原、牛汉选编、人民文学出版社出版了诗集《白色花》。"七月诗派"的遭遇和"中国新诗"派颇为相同，由于该诗派大多数成员共同的创作倾向，即这些诗人们的作品几乎都有着"表现人生斗争中的痛苦，和通过痛苦斗争去争取光明的严峻的，甚至是苦涩的基本色调"，再加上胡风等人的文艺理论主张，而使得"七月诗派"的诗人们在40年代就曾受到属于"政治"意义上的比较严厉的批评。进入50年代以后，"七月诗派"除了胡风、鲁黎、绿原、牛汉、胡征和作为诗歌理论家的阿垅外，其他诗人都很少再有新作问世。

艾青是开一代诗风的杰出诗人，其诗歌创作对"七月诗派"的影响很大，因此尽管艾青并不属于严格意义上的"七月诗派"诗人，但由于他与该诗派有着千丝万缕的联系，所以我们仍然可以把他看成是"七月诗派"最具典型意义的杰出代表。艾青1933年发表的《大堰河，我的保姆》，标志着诗人把思想感情和艺术个性融入了民族生活的骨髓之中。其他作品如《我爱这土地》、《雪落在中国的土地上》等，则使他成为文学史上的享有崇高声誉的"土地的歌者"。当然，艾青作为大诗人，其长诗《向太阳》和《火把》无疑属于纪念碑式的作品，向往和追求光明的主题在这两首长诗里表现得最为深刻和强烈。总之，作为20世纪中国诗坛乃至世界诗坛的大师级人物，艾青的诗歌作品和诗学理论主张"极大地开阔和拓展了处于历史演变之中的现代诗学"。彭燕郊在"七月诗派"中应该说是一位"大器晚成"的具有经典意义的重要诗人，其长诗《混沌初开》的问世标志着他业已进入大诗人的行列。换言之，无论从思想性还是艺术性而言，《混沌初开》都是中国当代文学史上的一块里程碑。此外，田间的《假如我们不去打仗》、牛汉的《华南虎》和曾卓的《铁栏与火》等均属于难得的经典之作。



  十、"现代派"：戴望舒



20世纪30年代初，中国诗坛出现了对新诗艺术产生过深远影响的"现代派"。该诗派得名于《现代》杂志。1932年5月，由施蛰存、杜衡主编的《现代》杂志在上海创刊，该刊成为"现代派"诗人发表作品的重要阵地。而最早提出"现代派"概念的是当时的批评家孙作云，他于1935年发表了《论"现代派"诗》一文，影响深远。



"现代派"的基本特征之一，即其追求所谓"纯诗"的艺术观，这在戴望舒的《论诗零札》一文中有比详尽的阐释。《论诗零札》共17则，探讨的是"象征派"、"意象派"等的艺术主张，也就是所谓"纯诗"的美学观。而以戴望舒为代表的"现代派"诗人群的创作基本上都倾向于象征派诗风。其次，孙作云在《论"现代派"诗》一文中认为，"现代派"的诗在内容上"横亘着一种悲观的虚无的思想，一种绝望的呻吟"，如戴望舒的《我的素描》、《夜》，何其芳的《季候病》，金克木的《生命》和张君的《肺结核患者》等。换言之，"现代派"的基本特征之



二，即其作品中普遍呈现出来的"病态的心灵，浊世的哀音"。当然，"现代派"之所以在中国新诗史上享有如此殊荣，我认为还是"现代派"在形式上突破了"新月派"的所谓"三美"（音乐美、绘画美和建筑美）戒律。在形式上，"现代派"更接近于我国20年代出现的"象征派"，但对"象征派"神秘的内容和晦涩的诗风却有较大的突破。总之，"现代派"在致力于"寻找中西诗歌审美追求的契合点"上，应该说给当下诗坛的"第三条道路写作"带来了有益的启示。



戴望舒被称为"现代派"的领袖，早在1928年就以《雨巷》一诗名噪一时。但戴望舒本人并不喜欢他的《雨巷》，也许是该诗的"格律派"痕迹太重。不久，戴望舒找到了新的诗学要素，创作了《我底记忆》，此诗在"意象性"方面的探索取得极大成功，堪称典范之作。值得指出的是，戴望舒诗歌作品的象征体系完全是东方式的，如丁香、蔷薇、百合、花枝、残叶、晓云、古树、钟声、残月、夕阳等，构成了戴望舒诗中特殊的意象符号系统。归纳起来，戴望舒的主要作品有：《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》等。另外，1936年由卞之琳的《数行集》、何其芳的《燕泥集》和李广田的《行云集》合成的诗集《汉园集》，业已成为"现代派"的经典之作。



十一、"象征派"：李金发



20世纪20年代中期，与郭沫若所代表的自由诗派和徐志摩、闻一多所代表的格律诗派同时并存的，是以李金发为代表的"象征派"。由于这一诗派对后来30年代"现代派"诗歌产生了直接的影响，因此又被看作是"早期象征诗派"或"早期现代诗派"。与自由诗派和格律诗派一样，"象征派"在中国诗坛的出现同样有其深刻的历史原因并符合文学自身发展的逻辑。就"象征派"产生的内在动因和自身发展的逻辑来看，首先，早期白话新诗过于浅切直露，而"新月派"的诗歌创作则过于"豪华艳丽"，因此中国新诗需要进行新的探索和突破；其次，当时由于法国象征派波德莱尔、马拉美等人的诗歌作品及其理论被大量译介到中国，促使部分诗人的诗歌观念发生变化。作为中国新诗史上"象征派"的开山鼻祖，李金发率先把法国象征诗派的手法介绍到中国诗坛，穆木天、王独清等诗人则在《创造月刊》创刊号上发表论诗的通信，竭力提倡诗应有"暗示"和"朦胧美"，强调"诗的世界是潜在意识的世界"，"'色''音'感觉的交错"是诗的"最高的艺术"。另外，田汉、宗白华等也在象征主义的理论和实践方面进行过积极的探索。





李金发于1925年出版的诗集《微雨》，催生了中国象征主义诗派。作为"象征派"的巨擘，李金发的《弃妇》、《里昂车中》和《夜之歌》等诗歌作品，"把印象派诗的瞬间感受和观察与对世界和存在的深层思索结合起来"，从而使新诗初步摆脱了"白话诗"诞生以来的浅显和直露。特别是《弃妇》这首诗，李金发不仅用弃妇的形象来象征人生命运，而且在更深层次上象征着诗人对人世、痛苦和绝望的复杂理解。这种表象与潜在意象的距离，既能加深诗的意境，也给诗带来了神秘、艰涩与费解。李金发除了1925年出版的诗集《微雨》，还有两本诗集，即1926年出版的《为幸福而歌》和1927年出版的《食客与凶年》。此外，穆木天的诗集《旅心》、王独清的诗集《圣母像前》和冯乃超的诗集《红纱灯》等都曾在当时产生过一定的影响。作为后期"创造社"成员，这三位诗人因为差不多与李金发同时或稍后致力于"象征派"诗歌创作，因此他们无疑也是"象征派"的主要代表人物。

  另外在"象征派"如日中天的时期，受到象征主义思潮和李金发诗风影响的还有戴望舒、姚蓬子、胡也频、石民、侯汝华、林英强等。



  十二、"新月派"：徐志摩、闻一多、朱湘



  20世纪20年代中期至30年代前期，"新月派"以其鲜明的诗歌风格和系统的理论主张而对中国新诗的发展进程产生了极其重要的影响。1923年，胡适、徐志摩、梁实秋、闻一多、陈西滢等人发起成立了新月社，由于其中闻一多、徐志摩等诗人倡导格律诗写作，"新月派"遂成为一个影响越来越大的新诗流派。该诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期以北京的《晨报副刊·诗镌》为阵地。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人在上海创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，"新月派"的主要活动转移到上海。以《新月》月刊和1931年由徐志摩、陈梦家创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，汇集了后期"新月派"的诗人群，新加入的有：陈梦家、方玮德、邵洵美、卞之琳等。



徐志摩是新月派的代表诗人，其诗歌作品如《再别康桥》和组诗《沙扬娜拉十八首》等灵动自如，浑然天成。从1921年开始写诗到1931年11月去世，徐志摩著有四本诗集，即《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》和《云游》。闻一多在"新月派"诗人中地位显赫，是格律诗理论的主要倡导者和实践者。他的代表作品如《死水》、《红烛》和《发现》等均体现了新月派关于新诗格律化的形式原则，即所谓建筑美、绘画美和音乐美的"三美"主张。朱湘也是新月派的代表诗人，在新月派中最讲究诗的形式美。他的代表作《采莲曲》描绘了一种"江南可采莲"的优美情景，诗中"人样妖娆"的荷花与采莲少女互为映衬，使全诗呈现出非常古典的美。此外，在"新月派"诗人中，饶孟侃、刘梦苇、孙大雨、邵洵美、林徽因等都曾产生过一定程度的影响。需要补充的是，在"新月派"时期不太引人注目的卞之琳，由于其后来非凡的诗歌创作业绩，业已蔚然成为一代杰出诗人。



十三，哲学写作。



云南诗人帕男是继上述一系列写作模式之后的，涌现在中国现代诗歌之间的一个崭新的流派。即哲学派。其最主要的特征是用时间的存在证明哲学的存在。

帕男在诗歌里用时间元素包容，解释了一切可以解释的东西。时间就是宇宙，就是诗人的精神空间。帕男用时间衡量人生，用时间衡量信仰与价值，用时间衡量真理与谎言的变迁与转换，用时间衡量从肉体到灵魂的距离，用时间衡量魔鬼与天使的距离，用时间以衡量激情与理智的距离，用时间衡量感性到理性的距离，用时间衡量幸福到痛苦的距离，用时间衡量从诞生到毁灭的距离，用时间以衡量宗教到凡间的距离，用时间衡量由冬天到春天的距离，用时间去衡量由春天到夏天的距离，以时间去衡量夏天再到秋天的距离，用时间去衡量黑暗到光明的距离，用时间以衡量由缺陷到圆满的距离，用时间去衡量由圆形到方型的距离，用时间以衡量由低级到高级的距离，用时间去衡量觉悟与愚昧的距离，用时间去衡量天堂到地狱的距离，用时间去衡量由唯心到唯物的距离，用时间去衡量沙漠到绿洲的距离，用时间去衡量由战争到和平的距离，用时间去衡量由短暂到永恒的距离，用时间去衡量保守与创新的距离，用时间去衡量由陆地到海洋的距离，用时间去衡量原始至现代的距离，用时间去衡量乡村到城市的距离，用时间去衡量背叛到忠诚的距离，用时间去衡量由深渊到大道的距离，用时间去衡量否定到肯定的距离，用时间去衡量真实与虚无的距离，用时间以衡量压迫到反抗的距离，用时间去衡量从东方到西方的距离，用时间去衡量南极到北极的距离，用时间去衡量神奇到腐朽的距离，用时间去衡量由羽毛到泰山的距离，用时间去衡量由高原到平原的距离，用时间去衡量原地到终点的距离，用时间去衡量小草到松柏的距离，用时间去衡量高贵与卑微的距离，用时间去衡量卑鄙到高尚的距离，用时间去衡量真相到假象的距离，用时间去衡量真我到他我的距离，用时间去衡量内在到外在的距离，用时间去衡量拒绝到接受的距离，用时间去衡量集结与逃亡的距离，用时间去衡量肯定到否定的距离，用时间去衡量影子到实体的距离，用时间去衡量辉煌与牺牲的距离，用时间去衡量有限到无限的距离，用时间去衡量循环与有解的距离，用时间以衡量学生到导师的距离，用时间去衡量原子到分子的距离，用时间去衡量微观到宏观的距离，用时间去衡量安静到喧嚣的距离，用时间去衡量爆炸到聚合的距离，用时间去衡量包围到突围的距离，用时间去衡量赐罪到赦免的距离，用时间去衡量聚變到裂变的距离。

我们首先在这里欣赏一篇帕男的《时间之父》。关于时空倒流，怀念过去美好时光的主题作品，2012年帕男的散文《重又做回读书郎》就是其中之一。在这篇散文里，他记叙了自己几次参加组织学习和进修的经历。作为一名作家，对于每次进修学习，都会比其他同事有更多不同层次的全方位感受。利用一句重又做回读书郎不仅表达了帕男学习的经历，更寄托了他对时光易逝的感慨。而在一年之后发表的诗歌《时间之父》无论从创作手法上，还是主题内涵上对时间概念的诠释都有了一个质的飞跃。在散文《重又做回读书郎》里，老师更注重从现实主义角度去演绎自己对时间空间的理解，而到了《时间之父》这里，则发挥了强烈的浪漫主义创作手法。让读者在这里几乎没有任何思考的余地，毫无选择的接受着帕男在作品里对时间赋予的神秘化，封闭化环境的描述和引导。“我要去找我18岁在过的地方 去求回被封坛已久的那些生活”。




  时间在这里变成了一个青春与成熟人生阶段的划分区别的子午线。触目惊心的蒙太奇场景，让我们感觉到时间的流逝是那么的残酷，残酷的令人窒息。这是诗人在结构上非常紧凑的一部作品。一个父字，完整无缺的表达出时间是世界主宰的意境。这部作品表现出一个知识诗人少有的霸气。他让所有的人在这首作品面前，都不再存在回到18岁的渴望。这种梦想的破碎，惊醒了我们蹉跎岁月的彳亍，我们必须前行！“痛不欲生地追赶时间 在这个问题上 我只是一个静默的乘客。”不管您曾经的岁月是辉煌抑或是黯然，时间都不允许您去停留，去纠正。时间会带走一切，包括您的辉煌您的暗淡。时间如果能够多为您停留一秒，那都是胜过世界上最高标准的奖章。可惜的是，我们用一生的辉煌都不能换取世界瞬间的停留。因为我们都是时间的随从，而不时间的主宰。关于时间，古今中外的艺术家，作家都创作了许多经典作品。帕男作为一名地域性民族性作家，有他自己本身的本土风俗感染，在作品里要求他完全脱离他生活生存的土壤去超越某些东西是不可能完成的任务。他的创作生涯里，认识与接触过许多著名作家，莫言，玛拉沁夫等。应该说，这些大师们默认与支持的都是他民族创作风格。





  以上是对百年中国新诗中的重要流派及其代表人物的大致梳理和简单分析，旨在强调"流派"在中国新诗进程中的重要性。在中国新诗的历史进程中，始终激荡着两种或分或合的审美取向。一种是以20世纪20年代郭沫若所开创的、30年代革命现实主义诗歌流派进一步推动的、关注新诗"时代性"和"人民性"的审美取向；另一种则是新月派、象征派和现代派所开辟的新诗"现代性"的审美取向。新诗发展中的这两种基本审美取向对后来诗人或诗歌流派的影响是深远的，比如说20世纪50年代台湾诗坛的"现代派"、"蓝星"和"创世纪"，80年代的"朦胧诗"、"他们"和"非非"，以及当下的"第三条道路写作"、"民间写作"和"知识分子写作"等均强调或特别重视探索新诗中的"现代性"问题。

曾经有人发起过中国新诗一百年十大诗人网络评选这样的倡议，倡议说，如果，我们回顾中国新诗的一百年历史，站在山巅之上，在茫茫的夜空中，能看到几颗光彩夺目的星星呢？
　　 诗人是什么？我以为，诗人是正义、真理、良知与善的象征。是思想者，是斩断无数恶手的刺刀，是罪恶者的深渊。
　　 它超越李白，杜甫，它是强权和专制者的噩梦。
　　 一个国家以诗人为荣。
　　 就此打住吧，如果再说下去，中国一百年能出一位诗人，都是幸运的。
　　我对评选出百年中国十位诗人是非常悲观的。为什么要评呢？因为欺世盗名者在这个国家盛行，卑鄙依旧是卑鄙者的通行证。但愿中国早日有更多的真正的诗人出现。
　　那就降低一些要求吧，但正义、真理、良知与善是必须的。他是没有奴颜和媚骨的。他的诗歌是被广泛流传的。他是对中国诗歌有着重要影响的。
　　 如果十年以后能选出十位诗人，那也只是接近于诗人者，但我希望其中会有一到两位无愧于诗人的称号者。



——由此可见，发起人的倡议书中明显透露着一种极其明显的思考与目的，就是通过这场评选能够产生一至两位诗人就够了。可事实是，到时候恐怕连一位合格的具有特别重要代表意义的百年诗人也评选不出。因为中国诗歌的任性，因为中国诗歌的并不规范。

素魄清魂

多流派，多亮点，精彩纷呈。骈弃那些低级思潮的误区