关于黑格尔艺术解体论逻辑失误的分析

苗洪

（本文已于2016年在《当代文学》全文刊登）

                                                                                                         关于黑格尔艺术解体论逻辑失误的分析



                                                                                                        张造云（《当代文学》主编）  苗洪



《一》分析研究黑格尔的艺术解体论，其实就是一个关于循环学的研究。



可以说，这是一个永远没有止境的研究。除非您马上中止这个研究，就不会循环在文学理论的再生，毁灭，再再生，无论往复循环的终结与转换，但最终还是要回到原地。因为黑格尔始终坚持站在整体的立场看待问题，所以所有的衔接也根被无情的摧毁。据爱因斯坦的理论，穿越过去什么也改变不了，因为发生的已经注定，回到过去的所有的努力都将成为起因的一部分，有点像古老的鸡和蛋理论，因和果构成难分彼此的循环。所以，黑格尔的艺术解体论黑格尔的哲学仅仅只是遵循了命定效应的原理，一切都没有得到改变，只是以超出预期的方式一次次重演，并透着一种虚无的荒诞。

   在传统的平行空间理论上开枝散叶，多条时空线并非从时间机器，而是由模拟程序整合而出，互相之间不但平行，还彼此嵌套，每一套源代码都足以发展出独立的世界。开放式的结局不禁令人遐想。解体论犹如教科书一般生动诠释了“命定效应”在时间旅行起到的主导作用，将一切看似独立的因果都糅成一个又一个弄人的循环，令人发出意味深长的叹息。文学艺术在其他时代留下的痕迹，为他最终的行动增加了筹码，而他的所有行动，都直接或间接为文学艺术最终肆虐地球起了推波助澜的作用。说的明白一些，黑格尔的解体论仿佛就是一个蝴蝶效应。蝴蝶效应是指在一个动力系统中，初始条件下微小的变化能带动整个系统的长期的巨大的连锁反应。这是一种混沌现象。任何事物发展均存在定数与变数，事物在发展过程中其发展轨迹有规律可循，同时也存在不可测的“变数”，一个微小的变化能影响事物的发展，说明事物的发展具有复杂性。

   为了能够比较直观的说明这一问题，我们可以在这里建立一个最基本的算术等式来对黑格尔的艺术解体论进行着某一个循环式的证明。假设黑格尔的逻辑体系是L，美学体系不M，古典型为G. 象征型为X，浪漫型为L1。因为黑格尔的结论是艺术的解体，所以，在这三者之间的运算之后，总体结果是0。所以在算术上的等式即可描述为：M-G-X-L.1=0：根据正负数值的属性

  这个算式又可表达为M- （G+X+L1）=0的等式。如果再进一步的话，这个等式又可变型为[M-（G+X+L1）]=0的样式。将这一切又描述为黑格尔逻辑体系内的证明的话，那么这个等式又发生了如下的变化：



  L-[M-(G+X+L1)]=0。当这个等式一旦被数学概念所表述，那么一切的矛盾即被展示。因为假定G，X，L1的总和为1的话，那么很明显这三者是由无限不循环的非整数组成。因为黑格尔无法解释这三个无限不循环的非整数之间发生了什么，也就无法解释古典型，象征型，浪漫型之间在艺术的发展过程中是一个如何的线性关系及比例关系。如果他们之间永远都是一个不尽循环的关系，所以无论从空间的矢量概念解释也好，还是从某个概念的类型化概念解释也好，黑格尔的逻辑都是一个错误而不是真理。为什么我们在这里选择了算术中的加减方法呢？因为如果选择乘除概念的话，那么在黑格尔的艺术解体论证明过程当中，就必然有一个被称为0单位的数据出现在他的证明过程当中。



  《二》关于全球性文化环境之下黑格尔艺术解体论的再次质疑

      因为艺术来源于哲学或宗教，所以艺术最终必然结果也是回归哲学与宗教。所以黑格尔的艺术解体论实际上并不是一个将艺术让位于哲学或宗教的理论观点，而是一个艺术回归哲学或宗教的结果。最初，当艺术诞生的时候，其主要目的就是为了在书写或语言的叙说方面，在引入娱乐及美学的基础上以教导人们以哲学或宗教的角度去人生生命及其世界的本质。因此，从这点而言，黑格尔的艺术解体论实际上是一个阐述关于艺术回归哲学及宗教的复辟之说。因此，我们曾经将这种复辟纳入艺术终结的思考。而从逻辑思维而言，这种让位的观点的确会使人产生交替及某种意义终结的联想。可是实际问题在于，艺术在发展过程中是否真正完成了教化人类弃恶从善的那个终极使命呢？可悲的并不是黑格尔艺术解体论本身命题的失误，而是黑格尔艺术解体论之后的世界文学一直迷信在黑格尔艺术解体论中安排的一切程序中去发展，去论证，去吻合与印证黑格尔艺术解体论的一切论点及部署。实践黑格尔艺术解体论成为全球范围内文学理论界，作家及诗人的终极目标。



实际上创作这篇论文是一个非常复杂的过程，首先是在西方美学史上,继柏拉图的艺术否定论之后,黑格尔的艺术解体论又是一桩令人费解的公案。一般认为,黑格尔的艺术解体论是黑格尔体系的结果。但是,事实上,在黑格尔《美学》中,还指出了更具体更深刻的现实原因,那就是"偏重理智"的时代不利于文学艺术的发展,在这样的时代里,文学艺术也沾染上"抽象思考"的风气,文学艺术与科学争夺同一块领地,是文学艺术衰退的重要根源。而另一方面，黑格尔的思想，象征着了19世纪德国唯心主义哲学动的顶峰，对后世哲学流派，如存在主义和马克思的历史唯物主义都产生了深远的影响。更有甚者，由于黑格尔的政治思想兼具自由主义与保守主义两者之要义，因此，对于那些因看到自由主义在承认个人需求、体现人的基本价值方面的无能为力，而觉得自由主义正面临挑战的人来说，他的哲学无疑是为自由主义提供了一条新的出路。其三就是，黑格尔的美学思想是一个与哲学接轨的体系，并且是他整个哲学体系的一个组成部分,也是他的哲学体系在美学和艺术领域中的具体表现.艺术的根本特点,是理念通过感性的形象来显现自己、认识自己,“美是理念的感性显现”成为黑格尔美学思想的核心.黑格尔分别对艺术的性质和特征、艺术发展的历史类型和各门艺术的体系,进行既是逻辑的又是历史的分析.逻辑方面,他建立了一个庞大的有关艺术的唯心主义哲学体系；历史方面,他开创了艺术社会学的研究,展示了宏伟的历史观.黑格尔的美学思想在西方美学史的发展过程中,起了划时代的作用,成为古典美学的集大成者。黑格尔的美学体系是建立在唯心主义基础上的，从客观唯心主义的“理念论”出发来论证美学的研究对象,认为“美就是理念的感性显现”,把自然美（包括社会美）排除在美学研究的对象之外,把美学的对象完全局限在“绝对精神”的感性显现的领域之内.所以黑格尔虽然在促使美学进一步成为一门独立的学科方面尤其不可否认的功绩,而且他的美学实际上把审美的主观能动方面的研究放到了一个十分重要的位置上；但是,并没有全面地、真正科学地揭示出美学作为一门科学,它的全面的特殊的研究对象.总之,在德国古典美学那里,美学学科的科学确立,尚未实现。
　　

   黑格尔以后,19世纪俄国著名的革命民主主义者车尔尼雪夫斯基,明确地提出了“美是生活”著名论点.这个观点,强调了要研究现实生活中的美,是马克思主义产生以前运用唯物主义研究美学的最杰出的成就,是最接近马克思主义的美论.然而,由于车氏对社会生活的本质的理解不是实践的,他把“生活”理解为“生命”,作了人本主义的解说,所以必然忽视对主体审美意识的能动的方面的研究,而为美学确立的研究对象,只限于审美客体的方面.于是,美学学科的科学确立——而这项重大的任务,就历史地落在马克思的身上.

   在黑格尔哲学中.关于美的建立基础是：宇宙生活是绝对观念体现的过程.只有在其整个空间和其存在的全部时间内的宇宙才是绝对观念的完全体现；而在为空间时间所限制的某一事物中绝对观念是绝不能完全体现出来的.绝对观念体现后就分解为各个特定观念的链条；而每一个特定的观念也同样只有在它所包罗的无限众多的事物或实体中才能完全体现,但绝不能在某一个别实体中完全体现出来.
　　
　　

一切精神活动领域都受从直接上升到间接这条规律的支配.由于这条规律,那只有经过思维（间接形式下的认识）才能完全理解的[绝对]观念,起初是以直接的形式或一种印象的形式出现于心中,所以在一般人心目中,为空间时间所限制的个别事物完全吻合于它的概念,似乎某一特定的观念完全体现在这个事物上,而一般的观念又完全体现在这特定的观念上.对事物的这种看法是一种假象（ist ein Schein）,因为一个观念决不会完全显现在个别事物上；但是在这个假象下面却包含着真实,因为在某种程度上说,一般的观念确实体现在特定的观念上,而这待定的观念又在某种程度上体现在个别的事物上.这个以为观念完全显现在个别事物上的、本身包含着真实的假象,就是美。美的概念在流行的美学体系中就是这样发展起来的.由这个基本观点得出了如下的定义：美是在有限的显现形式中的观念；美是被视为观念之纯粹表现的个别的感性对象,因此在观念中没有一样东西不是感性地显现在这个别的对象上,而在个别的感性对象中,又没有一样东西不是观念的纯粹的表现.从这方面说,个别的对象就叫形象（das Bild）.这样,美就是观念与形象之完全的吻合,完全的一致。
　

  尽管这种基本概念现在已被公认是经不起批评的状况，但是，黑格尔美学思想仍然是世界各国文学理论研究的主要科目。实际上，关于黑格尔美学体系的研究是一个非常尴尬的过程：他首先涉及的是一个建立在唯心主义与唯物主义之间哲学矛盾过程，其次是哲学指导艺术的过程，然而事情并没有到此为止，在哲学指导艺术的过程中，反过来他又承认自己的哲学思想又是通过艺术领域展示的。而另一方面，他在研究艺术内部环境的时候，又按照唯物主义史观作出了艺术既然有开始，那么应该就有终结的结论。而另一方面，他又在唯心主义的领地中承认事物的非先验性。他认为，经验主义者所有关于事实的看法都是不合理的，而且是必然的、全部的不合理。只有把事实当成全体的一个样本，并在改变它外在的形式特征之后，才能看出它是否是合理的。即便如此，因为经验主义者把现实的等同于合理的，就必然会造成一种自满的情绪。之所以有自以为是自满自得的情绪，是因为它和一个信念联系在一起的：凡是存在的东西都是正当的。与此同时，他又站在唯心主义的角度为艺术的起始过程设置了一个封闭的论证空间。



   关于全球性文化背景之下的世界文学状况的定义，其实就是一个循环世界范围内各国之间文学思想及文学风格相互影响相互作用相互依存的过程。实际上我们可以把这种发生于国与国之间，个体与个体之间的文学影响形容为一种联姻的关系。所以既然是这么一种关系，那么这种联姻的事实发生后，接下来必然就会出现一个是否合适是否能继续发生作用的问题。因此，这种文化于文化之间的影响并不一定会产生效果，甚至是拒绝。因此，当我们在对文学理论界的某种概念或思想的机制进行解剖或进行分析时特别注重于强调文学所有理论都是相互发生作用的结果。或者是学科与学科之间，或者是垮界发生作用的状况时有发生。这种发生在原则上可能被认为是合法的，但是也就是因为其中的合法性从而导致我们对文学理论的某种以讹传讹的误解。因次，当黑格尔提出三段式的艺术解体论时，我们既为黑格尔文学术的突破而惊讶，既又千方百计的试图寻找黑格尔理论的漏洞，又要去解释黑格尔文学终解论或解体论的真正内涵，而这个解个解释的项目于目标就是或者承认黑格尔的艺术解体的那个可能发生的事实或者是试图从别的方面证实黑格尔的艺术解体论只是暂时性的东西而最终目的不仅是导出艺术解体而终结的结论反而被证明是为了维护艺术向更高层发展的理论。



   与此同时，来自世界各地的文学理论家在执行黑格尔艺术解体论的理解行为时，似乎从来都没去反思一下黑格尔理论的合法性与可科学性。黑格尔只是在执行用哲学概念或宗教概念解释艺术的任务。将艺术与哲学接轨思考或者说将艺术与宗教接轨进行所谓的混合思考其实是欧洲国家自古以来的时尚及风气。并且以这种导入或代入式理论为荣。但实际问题是，当这些来自欧洲的文学观点直接将文学与哲学宗教相互发生作用的前体本身就是个错误呢。因为黑格尔作为哲学学者更倾向于从哲学角度去解释一切包括艺术甚至是包罗万象。我们因此可以认为，实际上来自西方文学理论都可以被理解为或者是艺术与哲学或宗教相互证明的结果。因此关于黑格尔的艺术解体论本身就是假设了一个并不合法的内部来进行某种表面上看似合法的论证。而实际上他这个论证其实是极其缺乏科学及逻辑的论证。现在我们可以回头看一下黑格尔艺术解体的论证过程是否合法艺术到艺术发展的形态及过程，



  当然，文学理论界在论证浪漫主义的转型时曾经对于黑格尔的理论提出质疑。当黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结时，世界各国的学术界第一反映就是艺术有没有终结，但是之后却又针对提出如何终结引起国内外学术界的热烈讨论。他们只是认为这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种“话语模式”。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。这是历史上对黑格尔解体论的主要反应。



    他们主要针对黑格尔的理解是，黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。历史上曾经因为黑格尔的艺术解体论出现过多种多样令人费解的一幕。但是有一点学者始终如一不变的主题是，关于黑格尔艺术解体论的质疑无论站在哪一个角度出发，都坚持认为黑格尔的艺术解体论仅仅只是黑格尔个人体系内的事情，与世界整体性的艺术终结毫无关系，而另一方面，这些学者们又在连续不断的质疑中按照黑格尔的指引去建构现代文学理论，批评现代文学现象，重建文学主张，总结文学发展过程。因此，在关于黑格尔的艺术解体论的分析研究过程中，只存在质疑或解释而没有任何批评与批判。从无形间肯定了黑格尔艺术解体论的理论价值。这些关于黑格尔的议论一切的出发点都只不过是在试图将黑格尔的艺术解体论引向永恒的循环与永恒的不解体之中。而我们本论文的焦点是，是否黑格尔的艺术解体论仅仅只是印发了一场毫无价值毫无理性的学术讨论与学术争端？而实际上，这种所谓的争端仅仅只是一个殊途同归的争端而最终目的都是为了证明黑格尔以艺术终结的名义展开了一场艺术永恒的讨论。当黑格尔的艺术解体论被导入悖论范畴进行论证的时候，那么所有的一切质疑都是合理而合法的。



   继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。所以说，历史上针对黑格尔文学艺术解体论的观点并不是真正的质疑，并且仅仅只是理解为一种转型而已。但是，这种转型论除了具有某种程度的特殊理解（包括自己的理解，包括对黑格尔的理解）之外，也仅仅只是从后来的文学事件中得到一个艺术并没有终结的结论。在此基础上，我们的观点是，如果所有的文学理论界只是为了得到或证明那个纯属黑格尔意义上的终结并且只是证明为了转型的目的黑格尔才提出了艺术解体的质疑的话，那么这种质疑就等于没有意义。




  无疑艺术经过是这种三种形态之后是否会走向解体本身就是一个错误的前提。因此，当黑格尔将艺术导入哲学或宗教时，我们为什么不能理解为是他试图坚持或术于宗教的必然关系是什么？倘若我们假设他们之间有一个必然关系的存在，那么就不存在艺术解体后被哲学或宗教替代或并吞的结果，假设艺术与哲学及其宗教之间没有必然关系，那么最终就不存在艺术被哲学或宗教之间发生互转或合并的可能。同样，假设艺术在黑格尔美学体系被解体，那么就说明黑格尔一开始就没有承认艺术本身与美学发生关系的事实。因此，我们对黑格尔的艺术解体论的理解始终都是一个错误。或者说，黑格尔的艺术解体论背后还有许多在他有生之年还没研究完毕的的东西隐藏在其中。因此我们认为黑格尔的艺术解体论只是个半成品的理论。因此，无论我们以狭义的黑格尔逻辑方针也好，抑或是广义的黑格尔逻辑方针论证他的解体，还是用马克思逻辑学进行论证，黑格尔的艺术解体论仅仅只是依据顺序思考的产物。



  

  《三》关于黑格尔艺术解体论误读中的误读循环

  历史上提出艺术终结第一人既不是艺术家门也非艺术理论家，而是终身从事哲学研究的德国古典哲学巨匠黑格尔。因此，从黑格尔的哲学身份来看，他之所以作出艺术终结而导向哲学的结论，实际上包含着他试图维护哲学的目的。实际上，在西方国家，艺术与哲学之间的争论从来没有休止过。根据黑格尔的哲学学说，他在原则立场上应该不同意艺术终结的观点。黑格尔的艺术解体论主要是指艺术在了经历象征型、古典型和浪漫型三个阶段而走向解体，让位于宗教与哲学的过程。曾经有学者认为，黑格尔的艺术解体论并不意味艺术的消亡。他们论证的根据有两个基本点。一是从原著德文中“anfheben”一词的词义来进行论述；一是从黑格尔美学的自身逻辑体系出发来进行论述而最终得出黑格尔的艺术解体论不等于艺术消亡的结论。但是，该学者的出发点可能是好的，可是却没有涉及到艺术所经历的象征型、古典型和浪漫型等三个阶段与艺术最终决定什么发展方向的实质性问题。

    该学者在论证中指出，近现代以来，艺术以新颖的方式、多元的面貌呈现出来，人们开始质疑什么才是真正的艺术并讨论艺术是否死亡了。在这个大背景下艺术是否已经消亡成为人们关注的焦点。作者的出发点及其论证的方向抑或是值得肯定的。但是接下来的论证过程却出现了与论点并不匹配的失误。原因主要是其截取了黑格尔著作中的一个德文词汇“anfheben”进行简单扼要的论证。

    他的判断是，黑格尔的艺术解体论之所以曾被误读为艺术死亡论，是因为1980年发表的《黑格尔哲学中的艺术与逻辑》一书中艺术解体论被突出地描述成“艺术的死亡”。这种对黑格尔的理解主要基于20年代英国学者F.P.B.奥斯梅森将黑格尔美学中一些关键术语译成英文时出现的误译。
　　

   基于上述情况，作者认为应当从原著的德文入手才能精确了解黑格尔的原意。当黑格尔在谈起浪漫艺术艺术解体时使用的是“anfheben”一词。这个词本身除了有消除、去除、废除的意思外还有收集、积聚、和保留的意思。当译者把此词完全理解为消亡的意思时就使论得艺术的解体变成了艺术的消亡，偏离了黑格尔的原意。“anfheben”一词是消除与保留两个相反意义的组合。在《哲学大辞典》中“anfheben”一词被翻译为扬弃，包含抛弃、保留、发扬和提高的意思。扬弃一方面是舍弃和丢弃，一方面又是保留与升华，这正是黑格尔辩证哲学的精髓所在。在黑格尔哲学中，明确把“扬弃”作为同时具有否定与肯定的双重含义概念加以使用。他指出：“扬弃在语言中，有双重意义，它既意谓保存、保持，又意谓停止、终结。”（《逻辑学》）这种双重意义互相联结就是既被克服又被保留，常用来阐明一概念向另一概念的过渡。当艺术进展到宗教、哲学领域中时艺术的解体过程在黑格尔看来并不是艺术的完全被废除而是在消解中有所保留，是有去除也有保留、升华的过程。

     因此，在作者那里，黑格尔的艺术解体论之所以被误读为艺术消亡或艺术之死是仅仅是因为对德文“anfheben”一词的理解不够深入。当领悟到“anfheben”一词的真正含义即扬弃时，艺术解体论自然也就不等于艺术消亡了。

  其次，该作者在论述黑格尔逻辑体系中的艺术解体问题时曾经采用了马克思的哲学观点加以分析。
　　

    文章说，《马克思恩科斯选集》中曾提到在辩证法面前不存在任何最终的、绝对的、圣神的东西；它指出所有一切事物的暂时性；在它面前，除了发生和消灭、无止境地由低级上升到高级的不断的发展过程，什么都不存在。而这种辩证法正是黑格尔哲学的合理内核和精华所在。在《美学》一书中黑格尔认为一般来说，理念不是别的就是概念……从主体概念和客体概念两方面看，理念都是一个整体，同时也是这两方面的整体永远趋于完满的而且永远达到完满的协调一致和经过调和的统一。只有这样，理念才是真实而且是全部的真实。艺术、宗教与哲学都是理念运动的显现，三者之间的进展是趋于完满的过程。而这一过程是永远趋于完满，无止境地由低级向高级过渡。当艺术、宗教、哲学之间一轮进展结束后，主体概念和客体概念达到完满后新的一轮更高级的进展又开始了。所以我们不难推导出艺术的解体只是暂时性的，只是一个阶段性的解体，在下一个更高级的发展阶段中它仍会出现，甚至替代较低阶段的哲学。美国学者柯蒂斯·卡特曾发表一篇文章《黑格尔和丹托论艺术的终结》，在文中他说：“黑格尔时代的历史辩证法的状况使得他把哲学视为揭示精神的最高形式。但是人们很少注意到黑格尔辩证法是可逆的和非线性的，使得艺术能够作为一个在后来的历史时期在人类的理解和人类的状况中对精神的更充分揭示而取代哲学。”阿瑟·丹托对黑格尔的艺术解体论也持有相似的谨慎态度，在《艺术的终结》一书中作者多次提及黑格尔并没有预言艺术不会再出现，在论及黑格尔的艺术解体时常常使用暂时的艺术解体这样的语句。
　　

因此，作者通过以上论述，得出的结论是黑格尔的艺术解体具有暂时性，在螺旋上升的整个逻辑体系中艺术会在更高级的一轮进展中取代哲学，艺术并没有走向消亡。
　　　　

     该学者最后的结论依然坚持的观点是，艺术在黑格尔的美学体系内解体是事实，但是这并不意味艺术走向消亡。从这点可以看出，该学者的论证存在着许多矛盾的方面。因为当艺术被黑格尔被剥夺美学元素之后，就不应该再是艺术了。并且该作者为了使自己的论证不至于矛盾急需激化，他又进行了一个似乎是在表面上自圆其说的阐述：无论是从原著中德文“anfheben”一词的真正含义来进行分析还是从黑格尔美学的自身逻辑体系出发进行阐释，我们得到结论是黑格尔的艺术解体只不过是它的生命融入更高的精神形式，而这种解体只具有暂时性。因此黑格尔的艺术解体论不等于艺术消亡。实际上，这种关于黑格尔艺术解体论误读中的误读循环一直都没有结束。
　

《四》关于文学艺术所经历的三种类型到底是偶然还是必然的辩证关系

    实际上我们在分析研究黑格尔的艺术解体论时，一直没有提出质疑的是，黑格尔从艺术经历了象征型、古典型和浪漫型三个阶段之后而走向解体的论证是否科学是否精确？他又是如何从这三种类型元素中得出艺术解体结论的呢？是否就是说在黑格尔的艺术观点中，艺术在经历了这三种形态之后，艺术的审美及美学元素就此终结了呢？实际上在这一论证过程中我们有许多困惑的方面。这种困惑来源于其实是黑格尔经历欧洲文艺复兴，感伤主义文学的立场，康德美学观点的建立，然后才是他的审美终结论。因为文学艺术所经历的三种类型在整体的发展过程当中并没有明确的界线，因此，黑格尔的理论建构过程只不过是一个按照模糊概念建构的过程，并没有明确的偶然性或必然性存在。假如按照时间的顺序，只有在古典型及现代型两者之间才构成必然的衔接关系。或许在文学艺术的发展过程中，黑格尔赋予了浪漫型或象征性时代的概念，那么这一的矛盾则愈加加剧。因为就古典文学艺术来说，无论是象征型抑或是浪漫型也好，都曾经贯穿于古典文学艺术的创作范畴。如果说古典文学艺术本身就不存在浪漫主义及象征主义的话，那么古典文学创作的支撑基础又是什么？

    如果说，文学艺术只是在结束了古典形式之后文学艺术才被引入象征主义及浪漫主义，——我们假设这一过程存在的话，那么随之而来的问题就是，既然古典文学艺术与现代文学艺术之间存在着一个衔接点的话，那么以上的等式也并不成立。因为关于古典文学艺术与现代文学艺术之间的年代划分其实仅仅只是一个人为划分的结果，并不具备客观事物的必然性。如果说现代文学与古典文学之间有一个天然的划分属性，那么又排除了逻辑中偶然性。也就是说，黑格尔的文学解体论是一个缺乏逻辑思维的论证过程。也缺乏必然的哲学基础。

   因此，黑格尔的艺术解体论在某种程度上而言，只是一个站在假定参照体系之下的研究概念。如果说，文学艺术在经历了象征型、古典型和浪漫型三个阶段之后而陷于终结的话，那么我们今天全球性文化建构的基础那就只剩下哲学及宗教。如果说美学体系只是终结与黑格尔的逻辑体系之内的话，我们又如何理解今天依然存在的文学审美？如果说在哲学及宗教之间并不存在着一个审美体系或审美参照的化，那又如何判断哲学及宗教中的美学体系？如果说，在黑格尔提出所谓的美学解体之后，世界一切都没有美学机制存在的话，又如何理解今天文化及文学艺术中的美学原则？假设黑格尔提出的终结论仅仅只是为了寻求更好的文学艺术主张而使艺术更进一步发展的话，我们又如何理解他将艺术导向哲学及宗教的目的？如果说，黑格尔的理论仅仅是属于其个人逻辑体系内的毁灭，那么他又是如何完成这一逻辑建构的呢？因此，在黑格尔艺术解体论中，黑格尔所引入的三种文学艺术类型没有明确的衔接点，所以，无论他是在逻辑之内抑或是逻辑之内论证美学解体的概念始终都是一个缺乏逻辑前提的状况，因此他的建构本身就不具备逻辑性。

　1,我们首先看看文学及艺术领域的象征型含义。象征型艺术及文学是一种侧重以暗示的方式寄寓审美意蕴的艺术形态或文学形态。
　　

  关于象征型的理解有两个方面：一是寄寓审美意蕴。这是象征型艺术或文学的主旨。这种意蕴或是侧重客观现实，或是侧重主观感受，都往往有某种超出具体、个别现象的抽象、概括、朦胧的性质。二是暗示的方式。这是象征型艺术及文学的主要手段。它侧重以间接的方法去暗示客观规律和主观感受。往往塑造变形、虚拟的假定性形象，启发观众或读者去体味象外之意。





关于象征型的发展历程：象征主义在文学史上是一次世界性的文学的潮流。它在19世纪中叶肇始于法国，后又传播向全世界，是具有世界性影响的文学的潮流。它对世界现代文学的发展作出了重大贡献，以至于美国理论家韦勒克说：“不仅在法国而且遍及西方世界，二十世纪诗歌观念已为法国象征主义运动所宣明的学说原理一统天下。”英国学者查德维克也认为：“象征主义的影响其实很可能并未停止发挥其作用。



  今天，如此众多的文学所描写的那个既具有奇特的真实而又非真实的世界，这些作品试图用来创造某种感情状态而非传达知识信息的那些方法，以及这些作品如此经常地采用的那些标新立异的形式，在今后的年代里将证明，这一切都是在很大程度上蒙受了十九世纪后半期法国象征主义诗歌的恩泽。”确实，可以毫不夸张地说，法国象征主义的诗歌写作和诗歌观念，构成了西方形形色色的、都可以冠以现代主义之名的文学运动的开始、基础和核心。这一文学思潮的先驱人物是美国作家爱伦·坡和法国诗人波德莱尔，在19世纪70年代兴起于欧洲，前期代表人物有法国诗人马拉美、魏尔伦和兰波等。后期代表人物有法语诗人瓦雷里、英语诗人叶芝和德语诗人里尔克等。这一文学思潮对中国现代文学也有重大影响。李金发、戴望舒、卞之琳、冯至、穆旦等人都深受影响。
　　

  这一文学思潮的核心诗学观念是与浪漫主义的灵感、情感等学说背道而驰的。象征主义诗人把自己想象成一个“旁观者”。“我就是他人”，是兰波作为一个现代诗人经常被人引用的一句话，他自己将这句话的含义解释为：“站在一旁，耳闻目睹他的思想逐渐发展”。这里隐含的诗学观念，与波德莱尔说的使诗人成为“洞观者”表达“生命的神秘”思想相仿，也与马拉美讲的“没有自家面目”的意思相通。唯其如此，兰波认为诗人“应该成为幻觉者，使自己具有幻觉的本领”，他主张“诗人要长期地、广泛地、有意识地使自己的全部官能处于反常的状态，以培养自己的幻觉能力，各种形式的爱情、痛苦和疯狂；寻找他自己，在自身耗尽一切毒物，以求吸取它们的精华。” 按照兰波的这种说法，诗人就是使自己成为“他人”，成为“幻觉者”，从而使诗歌自己去抒写自己。
　　

  与此同时，这一文学思潮还突出着暗示性和朦胧性，主张以主观意识的客观对应物来暗示主观意识，建造一个寓意深长的符号世界，成为象征型文学的典范形态。
　　

   有人曾将象征主义比喻为森林，说是“象征的森林”，这仿佛是中世纪的人们所以为的异教的森林，幽暗、神秘、朦胧，仿佛是语言的迷宫，在语言的阳光和月光的照耀下，一切都充满着不确定的寓意。有人认为“象征主义就在浪漫主义的核心之中”，确实，象征主义在文学史中是浪漫主义的发展，波德莱尔就在浪漫主义和象征主义之间架起了一座桥梁，然而这是一座向人的内心伸展的桥梁，直通向浪漫主义最隐秘的内心深处。他们和浪漫主义一样强调梦，但梦的涵义在象征主义那儿失去较为确定的意义，变得支离破碎，具有更多的不确定的未知的因素。黑格则认为象征“在其本质上是双关的或模棱两可的”。正是象征的这一特征造成了象征的暗示性和朦胧性。甚至可以说，这是现代主义文学的一种基本特征。



   

   2, 其次，我们再谈谈古典型的含义（中国部分）。



   古典艺术及文学泛指各民族的古代艺术文学作品，是艺术及文学的一部分，是现代艺术及文学的发展基础，它是承上启下的，是艺术及文学发展史上不可缺少的部分，它是中国文学最根本的东西。现在所谓的古典文学，也专指优秀的、有一定价值的古代文学作品。“古典”在拉丁文中是“第一流的、典范的”意思。欧洲文艺复兴时期，文艺理论家以古希腊、罗马的优秀作品为典范，称为古典文学。在中国，把从远古流传下来的原始歌谣和神话传说，直到五四以前大量的有一定价值的文学作品，叫古典文学。古典文学的代表作有《周易》、《楚辞》、《诗经》和《春秋》等。春秋战国时期，是一个社会发生急剧变化的时代，此一时期，在中国文学史上占有重要一席之地的即是先秦散文。百家争鸣的文化氛围促进了文学的繁荣，也迎来了文化光辉灿烂的时代，尤其是儒、墨、道、法几家学说，奠定了中国传统文化的基础。



  先秦散文主要可分为历史散文和诸子散文。就大体情况而言，历史散文主要是叙事的，诸子散文主要是说理的。 西汉时，经刘向整理，编为33篇。主要记叙了当时谋臣、策士游说各国或相互辩论时所提出的政治主张和斗争策略。其间有传记、故事、论辩、书信，反映了当时各国间尖锐而复杂的政治斗争，是先秦继《春秋》《左传》之后又一部著名历史散文。 诸子散文可分为三个时期：一期是春秋末年和战国初年，主要作品中，《论语》是语录体，《老子》多用韵，它们都词约义丰，《墨子》开始向组织结构严密的论说文形式发展。二期是战国中叶，主要作品有《孟子》、《庄子》，它们的文辞比前一个时期繁富，说理也畅达。三期是战国末期，主要作品有《荀子》、《韩非子》等。诸子散文中有代表性的文章均逻辑谨严，分析深入、文辞绚丽，达到了很高成就。它们都给后世散文以重要影响。



  关于楚辞汉赋

  辞赋是中国古代文学样式之一。辞因产生于战国楚地而称楚辞；赋即铺陈之意，以“铺采摛文”“直书其事”为特点。两者都兼有韵文和散文的性质，是一种半诗半文的独特文体。结构宏大，辞藻华丽，讲究文采、韵律，常用夸张、铺陈的手法。

东汉末年，赋逐渐衰落，有代表性的作品是张衡的《二京赋》《归田赋》。《归田赋》是一篇抒情小赋，一扫汉赋载道，模仿、颂谀旧习，创造出一种淡泊、浪漫、清新的风格，表现了作者在朝政日下的情况下归隐田园的乐趣，对魏晋时期抒情赋的产生有重要影响。



  关于魏晋文学

东汉末年的黄巾起义摧垮了东汉王朝，代表中小地主利益的曹操、刘备、孙权三分天下。曹操力量最强，在文学方面成就也最大。以“三曹”和“建安七子”为代表的“建安文学”在古代文学史上占有重要的一席之地。所谓“三曹”即指曹操与其子曹丕、曹植；“七子”即指汉末作家孔融、陈琳、王粲，徐干、阮瑀、应玚、刘桢。他们均能文善诗，且与曹氏父子关系密切。建安时期，是我国文学史上一个“俊才云蒸”的时代，大量作家和作品涌现出来，使各种文体都得到了发展，尤其是诗歌方面打破了汉代四百年沉寂的局面。五言诗从这时开始兴盛，七言诗在这时也奠定了基础。历代文学评论家都把建安时期看作文学的黄金时代。



  魏末多数作品，由于政治上的高压和知识分子逃避现实的倾向，已经不如建安作家那样富有现实性。所以《文心雕龙·明诗》中说：“正始明道，诗杂仙心。何晏之徒，率多浮浅。” 从西晋建立到东晋灭亡的一百多年间，产生了左思、刘琨、郭璞、陶渊明等一批杰出和优秀的诗人。其中以陶渊明成就最高。南北朝时期的代表人物主要有“八友”等。在这一时期，出现了由刘义庆组织文人编辑的《世说新语》（南朝）和干宝著的《搜神记》（东晋）。它们都具有小说的风格，对后世文学的发展有一定影响。





   关于唐宋文学

    唐朝是中国诗歌的黄金时代。由于国力强盛、科举制进士科重点考诗赋等原因，使文人之间形成以诗会友的习俗，因此诗歌创作十分繁荣。唐初，文坛上出现了四颗新星，即“初唐四杰”：骆宾王、王勃、卢照邻、杨炯，他们的作品为唐朝诗歌的繁荣奠定了基础。这一时期著名的诗人还有“诗中有画，画中有诗”的王维、善写边塞诗的“高岑”（高适、岑参）、“诗鬼”李贺、“诗豪”刘禹锡、“诗囚”孟郊、贾岛等。



  唐朝前期的散文深受六朝影响，仍盛行华丽藻饰的骈文，王勃的《滕王阁序》就是一篇优美的骈文。唐朝中期，韩愈、柳宗元等人兴起了一场“古文运动”，强调散文的实用性，反对骈体。韩愈的散文气垫充沛、纵横开合、奇譬巧喻、形象鲜明，具有多方面的艺术特点，代表作有《师说》、《祭十二郎文》、《原道》等，他的诗也有独创的成就，代表作有《山石》、《听颖师弹琴》等。柳宗元擅长描写山水，他的思想有明显的唯物主义倾向，代表作有“永州八记”等。而同时，唐朝的民间文学也很繁荣，有小说的前身“传奇”出世。其代表作有《虬髯客传》、《柳毅传》、《莺莺传》等。



  五代十国时期，战乱频繁。但还是出现了不少的文学家。两宋之交的著名女词人李清照，是婉约派的代表人物。她才华出众，前期的词作主要写男女爱情和自然风光，后期主要抒发伤感怀旧、悼亡之情，她的词带有女性独有的细腻情怀，给词坛带来清高的意趣、淡雅的情怀、空灵的意境。



  南宋最伟大的豪放派词人是辛弃疾，他为后人留下六百多篇词，不少词作以国家、民族的现实问题为题材，抒发慷慨激昂的爱国之情，表现坚持抗金的决心，倾诉壮志难酬的悲愤，以及对南宋上层统治集团屈辱投降进行嘲讽和批判。两宋时期，散文也取得了巨大的成就。“唐宋八大家”中除韩愈、柳宗元外，其他六人（欧阳修、王安石、苏轼、苏洵、苏辙、曾巩）都在北宋。



  宋代的传奇是在唐代传奇的直接影响下发展起来的，两者之间有一脉相承的关系。由于《太平广记》保存了大量古代小说，又采用分类编纂的方法，给后来研究小说史的人带来了极大方便。



  关于元朝文学

  元朝文学的主流是元曲，它分两个方面：元杂剧与散曲。在元朝，出现了“元曲四大家”：关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。

   元杂剧是我国古典戏曲中具有完整戏剧形式的剧种，散曲是杂剧的姊妹艺术。它由词发展而来。词在金元时期，由于吸收了“俗谣俚曲”及少数民族乐曲的养分而形成芨曲这种新的文体。散曲虽同词一样，必须按曲牌、韵律填写，但在规定的字数以外可以加衬字，更适合配乐演唱。散曲的语言比词更加活泼自由，更加口语化。它在形式上有“小令”与“套数”之分。“小令”又称“叶儿”，只用一个曲牌，一韵到底，大都用来抒情写景。如马致远是著名的散曲作家，他的《天净沙·秋思》通过秋日郊野的景色，抒发旅人的愁思。“套数”又名“套曲”，是联接同一宫调的许多曲牌而成。

   关于明清文学

  明清时期，由于科学考试的僵化、统治者为控制思想而大兴文字狱以及音乐曲词向通俗化方向发展等原因，诗词的创作趋向衰落。明代时词的曲谱失传，这一文体也就脱离了音乐，成为文人案头之作，很少配乐演唱。清代时，词作又大大兴起，出现了众多流派。纳兰性德是影响最大的一位清朝词人，他的词清新婉丽，独具真情锐感，直指本心，多描写风情与相思之情。

  在明朝初年，有像宋濂、刘基、高启这样的诗文作家。他们由于经历了元末的动乱，接触到广泛的现实生活，写出了一些揭露现实黑暗，具有社会内容的作品。如宋濂的《阅江楼记》、刘基的《卖柑者言》等。但是，在明开国后的100多年中，在文坛上占统治地位的却是以“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）为代表的“台阁体”派。三杨官居高位，长期辅政，是所谓“台阁重臣”，因此人们称其诗文为台阁体。他们的诗文充满了粉饰太平、歌功颂德的内容，平庸呆板，肤廓空虚。这是和当时经济的繁荣、社会的安定及阶级矛盾较为缓和相适应的。

其次，稍有影响的是以茶陵人李东阳为首的“茶陵派”。这一派在散文方面主张师法先秦，在诗歌方面追求声调格律，自称宗法杜甫，但总的来看，他们的作品并没完全跳出台阁体的圈子。明朝初年，小说在前代传奇小说、话本和杂剧的基础上就已经有新的发展，显示出旺盛的生命力。市民阶层壮大后，适应市民阶层的需要、反映市民生活的文学创作更呈现繁荣兴盛的景象，涌现出不少优秀的长篇通俗小说和短篇白话小说，以及深受人们欢迎的戏曲，冲击着正统的封建文艺，甚至逐渐取代了正统文学在文学发展史上的地位。

   元末明初出现的《三国演义》（全称《三国志通俗演义》）是章回小说中的开山之祖，也是我国最杰出的历史演义小说，它使中国小说从此进入一个新的历史时期，其作者是罗贯中。和《三国演义》同时出现的《水浒传》是我的小说史上第一部以农民起义为题材的长篇章回小说，它取材北宋宋江起义的故事，作者相传是施耐庵，其学生罗贯中曾进行过修改。明朝中期，我国出现了一部举世瞩目的神魔小说——《西游记》，作者是吴承恩。《西游记》以讽刺、幽默的笔调，运用浪漫主义的手法，使小说充满奇特的幻想，表现了罕见的艺术想象力。当然，《西游记》的内容还存在一些糟粕，如三教归一、佛法无边以及宿命论观念和因果报应思想等。明朝的许仲琳也写了一部神魔小说《封神演义》，通过纣王无道，终被讨伐的故事，表现了人民的力量，但它也具有很浓厚的宿命论色彩及宗教影响。



  明末出现了一部暴露性的写实小说《金瓶梅》，作者署名兰陵笑笑生，笑笑生是笔名，作者真名尚未考证清楚。《金瓶梅》的情节截取自《水浒传》中武松杀嫂的故事，书名取自小说主人公西门庆的三个姬妾潘金莲、李瓶儿和春梅的名字。小说虽写的是宋代的人和事，事实上反映的是明朝中后期的社会事实，它通过西门庆罪恶的一生，反映了封建社会处于腐朽没落时期的统治阶级的特有本性。

明末时期，一些文人对代代相传的话本编辑、加工，形成了一些短篇白话小说集，其中成就最大的是“三言”、“二拍”。“三言”是冯梦龙编辑的、加工的三部小说集：《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，每部40篇，共120篇。凌濛初在“三言”影响下写成“二拍”：《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，同样是每部40篇，共80篇。“三言”“二拍”通过动人的爱情故事，描写了青年男女追求幸福生活的愿望，抨击封建婚姻制度对青年的迫害，表现了新兴市民阶层的爱情观念，代表作有《杜十娘怒沉百宝箱》等。它还颂扬小手工业者和小商人的品质，描写封建统治阶级内部斗争。姑苏抱翁老人曾将“三言”“二拍”加以选编，成为《今古奇观》，是当今流传最广的古代白话短篇小说选本。

清朝的吴敬梓著的《儒林外史》，是讽刺小说的典范。《儒林外史》善用讽刺手段表达主题，像周进撞号板、范进中举发疯等，都具有极强烈的讽刺效果。它开创了一个以小说直接评价现实的先例。

  清朝初期还出现了一本“谈狐说鬼”的文言短篇小说集《聊斋志异》，作者是蒲松龄。它表现了作者对科举制度的血泪控诉、对真挚爱情的热烈歌颂、对现实政治腐败和对念官污吏的严厉批判及对世俗民风的讽刺。曲折地反映了明末清初广阔的现实生活，提出了许多重要的社会问题，表达了作者鲜明的态度，对清代文言小说产生了重要影响。



  18世纪中叶，横空出世的《红楼梦》在中国小说中是一个“异数”，是一个空前绝后的艺术顶峰。它又名《金陵十二钗》、《石头记》、《风月宝鉴》、《情僧录》。小说作者曹雪芹“披阅五载，增删五次”写成这部现实主义杰作。鲁迅评价说：“自有《红楼梦》出来后，传统的思想和写法都被打破了。”《红楼梦》体现的反传统的女性人文主义思想、悲剧美学价值，使它在中国小说史上具有独特的地位。《红楼梦》在思想性和艺术性上结合得相当完美，呈现出永久的魅力，如今，对其研究已成为专门学科——“红学”。

  关于清末文学

  中国步入近代后，西方文化思潮涌入中国，对中国文化产生了深远的影响。清朝末期，中国人在文学上也开始了变革，但仍留下了古典文学的传统。清末的主要文学成就是诗和小说。

  在鸦片战争以前，已经有一些文人嗅到了清政府腐败的气息，龚自珍就是一个杰出代表。他的《病梅馆记》愤怒地抨击清政府摧残人才、压制个性的文化专制。他的《己亥杂诗》中通过“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”、“落红不是无情物、化作春泥更护花”等诗句，表达自己对国事的关心。

   鸦片战争时期，涌现出林则徐、魏源、张维屏等一批爱国诗人。他们用诗歌谴责大英帝国主义的侵略、抨击清政府的腐败、赞颂中国人民的抗争。代表作有魏源的《寰海》、张维屏的《三元里》等。在这些诗歌中，人民群众的力量开始被重视。清末，受欧洲文学观念的影响，梁启超等人极力强调小说对改良政治和社会的作品，要求提高小说的社会地位，使小说创造繁荣起来。这时出现的代表作品有李宝嘉的《官场现形记》、吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》，这些小说运用讽刺和夸张的手法，抨击腐败的封建政府的统治和帝国主义的侵略，被后人誉为“清末四大谴责小说”。西方的文学名著也开始被翻译并介绍到中国来，著名的翻译家有林纾等。林纾靠别人口译，用文言文记录下来整理成书。他一生翻译了多达170余部外国小说，其中影响最大的是《黑奴吁天录》（今译《汤姆叔叔的小屋》）。



  清朝灭亡后，陈独秀、鲁迅等人掀起了“新文化运动”，其中的重要内容就是反对旧文学、提倡新文学。这次运动使古典文学在中国的统治地位结束，书面文言文为白话文所取代。它虽有利于人们思想的解放，但对中国优秀传统文化加以了过分的批判，因而导致了历史虚无主义。新中国成立后，中国古典文学又大放异彩，它是中国文学的根，是我们文化修养的最基础的内容。我们应当用正确的扬弃方式，将古典文学发扬光大，彰显中国几千年光辉文化的独特魅力。

关于外国古典主义文学

   古典主义是17世纪欧洲的主要文学思潮。它形成和繁荣于法国，随后扩展到欧洲其他国家。古典主义文学思潮是新兴资产阶级与封建贵族在政治上妥协的产物。16世纪，由于这两大阶级的冲突而爆发了长达36年的宗教战争，最后亨利四世成为国王就是这两大阶级妥协的结果。亨利四世为了安定局面，改奉天主教，1598年颁布的南特敕令规定天主教是国教。同时，新建立的波旁王朝在17世纪上半叶一直奉行重商主义政策，促进了工商业发展。

   与此同时，力量得到壮大的资产阶级支持王权，使中央政府得以加强，抑制了贵族割据和分立的行动。路易十四继续推行这一政策，他为了让贵族俯首听命，任命平民出身的柯尔柏和勒泰利耶管理财政，但是，他又让大贵族担任最高军职和神职，以取得政策上的平衡。君主专制是作为文明中心、社会统一的基础出现的。社会安定和统一是人心所向，大势所趋，因为人民已经厌倦了战乱。与此相应，17世纪30年代，流行一时的巴罗克文学迅速向古典主义文学过渡。波旁王朝为了加强对文学艺术的控制，建立了发放奖金、津贴和检查的制度。1634至1635年建立的法兰西学士院，目的是要在语言文学方面设立适应君主专制政治需要的统一规范。当高乃依的剧作《熙德》违反了三一律时，官方理论家夏普兰就撰文加以干预。古典主义文学便是在这样的政治气候和文艺政策的条件下产生的。

     古典主义的繁荣同路易十四的爱好和政策也存在密切关系。他爱好宫廷喜庆和热闹场面，鼓励戏剧创作。虽然他喜欢崇高壮丽的风格，但他同样欣赏莫里哀的滑稽讽刺，莫里哀由于得到他的保护而坚持自己的创作方向，取得《伪君子》上演的胜利。他使拉辛、布瓦洛等在文坛获得声誉。他尽管一言九鼎，却不愿强加一行字给文学。他深知天才与顺从不相调和，甚至容许作家有某种抨击社会的独立性。他并不喜欢拉封丹，但他的报复只局限于推迟这位寓言家入选学士院。这个热衷于荣耀的君主明白，后世会赞赏他，因为他是文学艺术的明智保护。西方古典文学主要是指古希腊、古罗马的文学作品以及17世纪在欧洲盛行的古典主义文学。

  关于欧洲古典主义文学

   西方古典主义文学的代表人物有法国的莫里哀、高乃伊，英国的弥尔顿等。莫里哀是一位古典主义喜剧大师，他的代表作有《伪君子》、《唐·璜》、《悭吝人》等，具有批判教会的虚伪和贵族与新兴资产者的贪婪、吝啬。高乃伊的《熙·德》，是古典主义文学的奠基之作。弥尔顿是“第一个为弑君者辩护的人”，他的代表作有两部长诗《失乐园》、《复乐园》与诗剧《力士参孙》等，都取材于《圣经》。它们反映了作者不与复辟势力妥协的精神。（这里只是大概说明，下面还有详细补充）。

  3，关于文学艺术的浪漫主义

    关于浪漫型艺术的转型是世界文学学术界研究黑格尔艺术解体论的关键所在。因为在黑格尔看来，艺术在其体系中的终结是随着浪漫主义的讨论而得出的结论。黑格尔提出浪漫型艺术终结的命题，终结意味着艺术的转型。20世纪艺术发生了两次转型，一是现代主义的转型，另一次是后现代主义的转型。两种转型是浪漫主义极端推崇个体体验的结果。现代的先锋派艺术，抛弃了传统的美学原则而使艺术呈现了一种丑的震颤。20世纪丑的全面侵入是人类生存状态的形象体现。这不仅是一个艺术事件，也是一个美学事件。社会有极强的能力使艺术体制化。然而，我们对科学技术所造成的现代的“仿像社会”，必须保持高度的警惕。

  

  关于第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。

浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。

   西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。

  而现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现，它形成了一种独特的风格，朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式，也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念，而且代表着存在的深奥、困难和新奇；它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由，而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术，艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽，反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件，而且是一个美学事件。它包含着一个信念，现代意识或经验不是表现上的问题，而是深奥的文化和美学上的问题，是结构形式、语言表现、形式统一的问题，是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题，是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术，是工业、科学技术高速发展，全球一体化进程和文化相对主义抬头，世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说，浪漫型艺术终结了。

  如果我们把现代主义看作浪漫型艺术的第一次转型的话，那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来，关于后现代主义的讨论风起云涌，形成了20世纪文化变革中的又一思潮。20年来中国学术界也紧跟世界潮流，对这一问题展开了讨论，但什么是后现代主义，它与现代性的关系及其美学特征的问题，仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》)，是其自我反思，但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”，后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都是有很大不同的。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络，它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋，视主体性为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权，不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了，人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角，他们在一个“被粉碎的时代”，看到的是理性的死亡，因此他们持一种历史悲观主义的态度，要在语言游戏的撒播中消解自己。

  在后现代主义思想家哈桑那里，后现代主义有下列特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任。(3)反正统性。对权威的挑战是其主要内容。(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统。(5)内在性。反对超验性，强调心灵与语言的自生能力。我们这个时代，是由支离破碎的片断组成的，一切都走上“不归路的时代”，一切都变得不确定了，一切都是游戏。

   后现代主义的文学使真实和虚构模糊不清，时间和空间杂糅重组，多元和平面相辅相承，艺术品在机械的复制中失去了韵味，一切走向了不确定性。罗纳德·苏肯及克说：“一切关于我们经验的表述，一切关于‘现实’的谈论，本质都是虚构的。”虚构演变成了真实，后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术，无艺术的艺术，艺术走向了世俗，走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了，艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学，也就是一种与传统美学决裂的美学，就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限，取消美学与非美学的区别，艺术的消亡与真实世界的审美化，成为不可改变的历史进程，审美观念已逾越了艺术的界限，渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑，将美与丑等量齐观，重新审视了艺术与非艺术，生活中的物品被命名后就可成为艺术品，如波普艺术；重新审视艺术与生活，艺术绝不再是生活的再现和模仿，“文艺是对生活的增补”，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化，而走向一种世俗，过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事，后现代推倒了艺术博物馆的围墙，把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行，从城市建设到两性关系，从卡拉OK到MTV，从广告生活到形象设计，审美无孔不入。



  其次关于美与丑的互文性阐释

黑格尔认为，古典型的艺术是一种美的艺术，其理念内容和其感性显现是相吻合的，艺术的形式完全显现了理念的内容。到了浪漫型艺术，观念则大于形象，浪漫型推崇个性的感受性，并把其合法化。结果，精神欲望的过度张扬，则导致了艺术中的丑。黑格尔说：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗的，它也就越来越多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效力。”黑格尔预言了传统浪漫型艺术终结后的艺术将呈现出世俗的、个体的、丑的形态。这一点有其合理的一面。

   鲍桑葵在他的《美学史》中对西方美学史中丑的历史进行了追溯和论述，他认为，在希腊尽管有一些丑、悲剧和罪恶的描写，但它是以和谐一致为基础的。只是到了近代，随着19世纪浪漫主义运动的兴起，美才不断失去它往昔的光彩，而丑走进了历史的前台。黑格尔时代文化人类学还不发达，人们对人类原始艺术的知识还是很少的，还不理解原始艺术中的丑是一种必然。原始人因自身还未获得自身的本质力量而把自然与社会环境看成是异己的，因此产生了种种怪诞的信仰，创造了种种丑怪的形象是很自然的。玛克思·德索认为，原始艺术无论在过去，还是在现在看，都不是一种美的艺术，而是一种丑的艺术，原始人的自我丧失，必然导致原始艺术以丑怪的形式出现。黑格尔从欧洲中心主义出发，以古希腊艺术作为立论的根据，把人类的古典艺术看成和谐的。尽管现代先锋派艺术看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑绝不仅仅是现代艺术的唯一特征。丑是一个历史范畴，而且还是一个逻辑范畴。近现代艺术中的丑，往往是历史回归的表现。先锋派艺术中张扬着一种原始主义、野兽主义、超现实主义的情结，就是它的具体表现。靠人类的梦和幻想，人类把现实状况和原始社会血与火的搏斗以及对未来理想的追求和憧憬，定格在同一平面的图像上。



丑是古今中外皆有的，丑的探讨则是近现代的产物。康德和黑格尔在其美学著作中，都没有把丑作为一个重要的独立的问题来进行探讨。但康德论述了崇高，黑格尔则提出了浪漫型艺术，其中都包含有丑的美学问题。伏尔泰、卢梭、莱辛、雨果等则开始讨论丑的问题。1853年，罗森克兰兹出版了大约是人类历史上探讨丑的第一本专著《丑的美学》。但作为黑格尔的信徒，他的审丑观仍局限在旧的美学之内。他认为：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范围之内”，“产生美的那些因素可以倒错为它的对立面，这就是丑”。艺术不仅要描述美，也要描述丑，“艺术就不能忽略对于丑的描绘”。“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛弃丑。”但他仍未能突破传统的“丑服从美”的老原则。他认为“吸收丑是为了美，而不是为了丑”丑只是作为美的衬托物才被吸收入艺术中，描写丑并不是目的。因此，从中可以看出，罗森克兰兹的审丑观还是古典型的，他对丑的重视则隐约地表现了以丑为美的现代性艺术的产生。鲍桑葵在批判了罗森克兰兹的审丑学说后，提出自己的一些看法，他认为：“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的千手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行，令人作呕的疾病，还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。”我们对原始艺术进行探讨后就会看到，原始艺术无论在过去还是现在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪却是最根本的表现形式。各民族的图腾神、祖先神，埃及、印度、玛雅和中国原始的造型艺术，往往是丑怪杂糅的。在中国最古老的典籍《山海经》中，记载着九头的兽，三足的鸟，一头双身的蛇等“丑类恶物”。先秦时代的审美理想是“铸鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人对异己的自然神秘力量的恐惧的图像呈现。



  与此同时，浪漫主义的艺术家们深切感到丑的力量，他们把激情放在重要的地位，在极端体验中便通晓了丑的魔力。他们不仅描绘了艺术中的种种丑，而且在理论上也加以张扬。丑在浪漫主义以后极度增值，价值愈来愈高，并不断获得学术的力量。雨果在《(克伦威尔)序言》中提出美丑对比的法则，并指出了近代艺术中丑的合法性侵入。他说：“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”自然丑怪无处不在，因此“诗着眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作为模仿的典型，把滑稽丑怪作为艺术的要素。这不仅区分了古典主义和浪漫主义，这“跨出去决定性的一大步，好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。”“美只有一种典型；丑却千变万化。”研究丑怪滑稽在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入、涨溢、泛滥；终于像一道激流冲破堤防。雨果以艺术家的敏锐，对他那个时代艺术由美向丑的转型作了天才的感悟和预测。浪漫主义艺术中已经出现了一些丑怪和滑稽。到了现代主义则成为时代的潮流了。如果说雨果以其自身的创作体现了这种美丑对比的审美精神的话，到波特莱尔则是以丑为美了。《恶之花》，一个多么现代性的书名，它是我们这个时代以丑为美的象征。罗丹以老妓为题材的雕塑《哀米欧尔》则完全抛弃了美。



  20世纪现代主义艺术的发展史，也可以说是一部丑日益升值，日益膨胀最终占据优势地位的历史。过去丑是美的陪衬；现在却完全相反了，美则成了丑的陪衬；或者，艺术家干脆抛弃了美，让丑出尽了风头，独领风骚。丑再也不仅是艺术的一个契机，而“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”。在现代艺术中，丑的和声学的观点已经破灭。丑绝不是近代的产物，恰恰相反，是最古老观念的现代复活。阿多诺分析道：丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的再生。这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与纹面所体现出来的古代丑，是对恐惧的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐惧性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中的丑的特征变为禁忌的目标。继主体及其自由感形成以后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。尽管如此，旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。历史并未履行关于自由的承诺。相反的，主体作为不自由的代理人，使这一神秘的魅力永存，对其既抵触又屈从。有关尼采之格言与谢林之洞见的经验主义基础，很可能就是艺术的历史；前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者断言开初就存在恐怖。

  阿多诺从他的否定辩证法来观察美和丑，认为美也是历史的产物，是在遥远的历史时刻，在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的，而那些神秘的力量回想起来则被视为丑。丑的歧义性源自下述事实。即：主体将所有认为需要的东西，包括从变态的性欲、摧残性的压抑与死亡等一系列东西，全部纳入主体性的抽象和形式范围之中。丑借否定而被挪用，故作为美的对立面。在艺术史上，美的观念已经被吸收到“丑的辩证法”中了。人们有时把那些伪劣媚俗的作品即纯化的美，视为丑，并设下审美的禁忌，在此禁忌中伪劣媚俗的作品便被判定为丑。阿多诺认为，丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面。艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，不应当借助幽默的手法来消除丑，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”这是因为，在艺术中丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。王国维在上世纪初就论述了“媚美”的眩惑说，实际上是对20世纪艺术中丑的全面侵入所作的天才的预警。从美学一道德的方法看，“媚俗艺术是虚假艺术，是一或大或小的规模生产形形色色的‘美学谎言’”。

  阿多诺对丑的分析是深刻的，充满辩证法的因素。丑是一个历史的范畴，它有一个发展的过程。丑在原始艺术中是恐惧的表现，以后转化为美。但在现代艺术中，丑一直是一个原型和阴影。现代主义艺术中的原始文化因素，盖源于这个原型。人们把艺术视为理想的美的化身，是人们在幻想状态下对世界理想图像的描绘，它的表现形式往往是丑的。艺术就是把人的丑的一面展演出来，先锋派艺术与现代主义就是以丑为美，丑在现代艺术中纯化为一种审美的呈现，因为它表现了人类生存的恐惧和残酷。鲍桑葵看到20世纪艺术中丑的主导地位，但他并不悲观，他在《美学史》的结尾处说：“即令我们被我们自己所制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感”。

   在科技不断发达，全球一体化的进程中，社会的不断规范化带来体制中的种种问题。艺术牺牲了美而走向了丑，不能不说是一种历史的遗憾。人类靠艺术的感性化、边缘化、破碎化、感官化、解构化、拼贴化、平面化来表现生存者的种种状态，以及张扬生命的张力和个性的意义。原始的欲望，扭曲的灵魂，碎片化了的生命，存在的虚无，弃世者的厌恶，性欲的倒错，生命的迷茫，使艺术呈现了丑的辉煌。

  第三，关于两种现代性的讨论



现代性理论在自我发展中，不断地自我反思、自我批判和自我超越。卢梭首先使用现代性的概念并对其保持着警惕。他的结论是：科学技术的发展并没有敦风化俗，反而使社会风气堕落。马克思分析了资本主义高度发达的生产力，它却又造成了空前的阶级对立。革命曾打碎旧的国家机器，但到目前为止我们还未找到使社会保持平等的合理方式。马克斯·韦伯分析了现代性所形成的社会生活的合理化、体制化；同时又揭露了官僚化的压制和服从，使合理化异化成了“铁笼”。现代性的艺术，一方面极端张扬个性精神，另一方又呈现了人性之恶。因此现代性的两难，表现了现代性文化和人生存之间的紧张的对抗关系。

  理论家们重新审视现代性问题，认为存在着两种现代性，一是启蒙的现代性，另一种是浪漫的现代性。两种现代性表现了两种不同的价值。启蒙的现代性是建立在启蒙运动以来理性主义之上的一种观念，它是科学主义、基础主义、乌托邦主义的现代主义。其特征是追求数学上的精确性和明晰性，追求形而上学的绝对性和合理性，要求社会的体制化官僚化。这种现代性是资本主义制度发展的必然产物。“浪漫的现代性”是一种审美的现代性，它的着重点不在科学和技术的发展给社会带来的变革，而是注重启蒙运动以来的文化价值，对资本主义依据科技的现代性铸就的社会持一种批判和否定的态度。尼采曾要求重估一切价值；马克思要推翻一切人压迫人的制度；阿多诺要否定资本主义的文化产业；马尔库塞要建立一种“新感性”来拯救“单向度的人”；利奥塔否定“非人”的现代性；鲍德里亚揭露了现代社会创造的消费的幻象以及一些无政府主义、存在主义、自由主义在现代主义艺术中的种种呈现，都是这种浪漫的现代性的表现形态。

  卡利奈斯库在《现代性的五张面孔》中对此分析认为，现代艺术是浪漫的现代性或审美的现代性的基本表现形态，它与启蒙的现代性有明显的对立冲突。现代主义艺术也存在着两种不同的形态，早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性，所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义，则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义，以康德的无功利引申出的艺术的自律性，使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面，以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上，使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态，它已经被社会制度所同化，成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语，或个人生存欲望的无意识呈现，有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。

  现代主义艺术的产生和发展，往往具有一种巨大的颠覆性，就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此，现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展，到了晚期资本主义时代“消费社会”的来临，文化成为一种产业，货币交换已经转换成一种哲学话语，随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬，现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡·高的绘画在现代的审美观念中已成为经典，不仅在大学的课堂上被讲授，在拍卖行里被炒作，在美术馆里被收藏，而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征，已经成为炫耀财富和地位的符码。

  但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物，艺术要求的创造性、感性化，仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子，也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯·马丁曾对1960—1980年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在1960年代形成了一种反文化的运动，其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构，这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂，追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品，形成了一场“表现方式的革命”。但“到了70年代的中期，许多在前十年里看来是破坏性的，惊天动地的种种革命的东西，已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框，但实际的结果则不像预想的那样过激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性”。

   1960年代，马尔库塞的“新左派”影响更大。“新感性”成为一个口号，以存在主义和主观主义哲学进行说教，反对理性。然而，他们又认为文化精英们的表现性和象征性活动是一切事物的主宰。在文化上的策略是把表现主义、超现实主义、达达主义以及先锋派艺术当作进行心理瓦解和革命性的再社会化的武器。这遭到阿多诺的严厉批评，他认为把解除对感性和文化的抑制当作政治解放的前提的观点是极不成熟的。1970——1980年代，通货膨胀、失业，人们开始怀疑表现性价值的假设。1970年代，新教伦理观的部分复兴，许多嬉皮士转化为耶稣颓废分子。到1980年代，在标新立异运动中发展起来的那些以破碎性和奇异性为特征的摄影与叙述技法，目前已被大量用于妇女杂志和流行的电视节目中。1980年代裸体女郎在报刊上已司空见惯。1960年代反文化运动中的大量现象，在1980年代，不知不觉已成为被接受的事物。1950年代文化市场所拒绝的东西却在现在大众传播业中成了主要的精神食粮。1990年代世界文化又呈现了不同，政治冷战已转向“泡沫经济”，全球一体化进程的加快，网络时代的到来，虚拟社会的形成，都使生命本身的存在进入另一个“镜像”阶段。快速生长，迅速腐朽，无穷的消费欲望和不断被克隆出的产品，使现代人的生活几乎被一种商品的审美主义所笼罩。生命不再承受形而上学的压力，死亡也已构不成对我们的威胁，社会道德败坏，金钱、权力、肉欲膨胀。艺术走出纯诗，诗人被迫自杀，小男人小女人在进行私人化的写作。自暴自弃，甘心平庸。在大众传媒中，借色相而制造欲望，媒体在镜头的选择中生产谎言。文学批评成了一场表演。美术成了制造事件。一个解构的时代已经到来。

   这一演化的过程说明，社会在发展过程中，总存在着一种体制化和非体制化的矛盾运动的过程。浪漫主义的现代性，以想象、夸张、幻想、破坏，总想表现一种生命的本真的偶在性，个体生存的感性性，不受任何羁绊的自由性，表现生存状态的荒诞性，强调生命肉体的快感性。

  如果说早期现代主义艺术是一种精英文化的话，那么，后现代主义艺术就是一种日常生活的艺术；如果说现代主义艺术是标新立异的话，那么后现代主义艺术就是崇拜熟悉的俗套。波普艺术是其主要代表，它追求的是艳俗和世俗的奢华，要求的则是作品的流行与时尚，达到的审美境界是眩惑。波普艺术消解了艺术和生活的界限，通过蒙太奇的手法将不同时空的东西组合在一个影像的世界中，最终导致了一个仿像文化的大发展，在这里自然的主题已经隐匿，代之的则是人造的符号。实体的物质已经消退，多的是电子媒介和机械复制物的急剧增长。我们每天穿梭在广告和报纸、摄影和杂志、电影和电视、荧屏和网络所组成的视觉世界中，我们不断地从电影、电视、杂志、广告、时装、化装中选择形象，它们代表了现实，并形成了现实，成为经验的符号和自我的符号。鲍德里亚认为，当代媒体社会是一个模拟的符号世界，这就构成了一个仿像的世界。

  与此同时，计算机、信息处理、媒体传播、自动控制以及按类象符码和模型而组成的社会组织，已经取代了生产的地位，成为社会的组织原则。这是一个有模型、符码和控制论所支配的信息与符号的时代。传媒以“超真实”的画面切换，遮蔽了真实的不在场，镜头代替了任何批评的理论模式，符号仅指涉符号本身的真实性。传媒日日夜夜不停的狂轰滥炸，已使私人空间公共化和世界“类象化”。从此，由“反美学”便走向了“超美学”。鲍德里亚已经洞悉了后现代传媒在社会心理和个性心性的健全方面造成的威胁，并对这种文化工业制造的“完美的罪行”进行了清算，可谓是后现代理论又重整启蒙现代性的精神，对过于沉溺于“浪漫的现代性”的棒喝。

  《五》当我们的论文进行到这里的时候，我们不得不再次为这种历史上一次又一次的黑格尔艺术解体误读进行反思。如果说，黑格尔所有的论证都是为某种意义的下一步艺术的类型转型做理论准备，那么完全就没有必要以某种意义的完结或终结等术语进行事物的分析。

  按照黑格尔的理解能力，还不至于愚蠢到用终极终结，瓦解，解体等概念去论证下一阶段的到来。实际上世界上许多客观事物都不一定经历某种过程之后而进入下一个发展阶段。因此，我们可以断言，无论是将黑格尔的艺术解体论从“话语模式”的角度，抑或是某种翻译的失误，最终还是黑格尔逻辑体系内的各种不同类型的辩证与转换，实际上都没有彻底理解黑格尔理论体系的真正内涵。对于哲学家来说，善于制造一个封闭或开放式的空间以进行某一命题的论证，实际上都只是为哲学服务，为逻辑服务。因为，不论黑格尔在他的逻辑体系内进行了多少次的终结论证，其实都是一个关于哲学话题的循环。哲学既然可以选择一个时代的终结过程去哲学分析社会的变革过程，我们并不反对。但是，对于艺术的终结而言就显得不伦不类。因为黑格尔并没有足够的现实证据去证明艺术的整体终结或局部终结。



从表面上看，无论文学艺术的类型是古典主义，象征主义乃至后来的浪漫主义，在黑格尔的逻辑体系中都有其不可避免的缺陷及其局限性。但是，黑格尔在论证艺术解体的时候，却从不考虑其中的缺陷与局限性是一种必然性的状况。而另外，特别是到了浪漫主义主义在现代出现转型的时候，被各国学术认为是黑格尔艺术理论指导的结果。我们假定在黑格尔时代的某一时期，就已经出现浪漫主义转型趋势的话，那么这一年代距离今天的现代主义也好，后现代主义也好，确实明确间隔遥远。尤其是浪漫主义的第二次转型，黑格尔早已不在人世。因此，我们只能把浪漫主义的转型或者说某种原定意义的终结理解为黑格尔预测的结果或者说是后来艺术学术按照黑格尔理论指导与行动计划上的结果。从这点而言，黑格尔的艺术解体论在世界范围内的影响力既深远又处处显示出不可调和的矛盾。



  我在进行这篇论文创作过程中，曾经听取过来自许多方面的意见或建议。黑格尔将文学艺术发展过程中古典型，浪漫型，象征型阶段定义为文学艺术从诞生到解体的过程，其实是一个随意性的抽取。因为严格来说，文学艺术在漫长岁月中所经历的形态各式各样，是多样化多元化多义性的，并不仅仅只是限制于这三个方面。作为一名古典哲学家，他所进行的所谓逻辑性的论证过程实际上并不复杂。并且，他作为一名唯心主义哲学家，却一方面进行唯心论证的同时，一方面却又相信事物的开始与消亡的过程。他所作出的所谓艺术解体论证，实际上是按照一个从诞生到消亡的自然主义的顺序过程进行的唯物主义的论证。因此，黑格尔艺术解体论的最终失误是逻辑上的失误而并非是否说明什么问题乃至什么结论的失误。尽管在所有伟大的哲学家当中，黑格尔的哲学可以说是艰涩深奥、最难懂的，让人不能卒读。但是在他看来，有限事物在表面上的自立性是一个幻觉。



  黑格尔曾经有这样一个论断：现实的就是合理的，合理的就是现实的。他认为，除了全部整体之外，任何东西都不是完全实在的。如果大家一定要问黑格尔的艺术解体论失误在哪里的话，就是他首先在逻辑性方面否定了他自己。也就是说既然存在就是合理的，那么为什么又要证明一切将不存在？如果说艺术的存在是一个整体的话，那么他又犯下了曲解整体的作用。因为他的所谓整体看见的只是他能够看得见的东西而不是今后会继续拓展的整体。