关于现代派文学在中国实践的失败与困惑

苗洪

                                    关于现代派文学在中国实践的失败与困惑




    《绪言》文学论文《关于现代派文学在中国实践的失败与困惑》的创建其实隐藏的一个极其深刻的主题是，中国是否真正迎来过现代派文学时代，是否又和世界同步发生过现代派文学运动？中国在现代派文学主张中所坚持的原则是什么？某种程度来说，现代派文学是西方国家现代文明被质疑被怀疑的结果。而中国产生现代派文学的真正动机和原因又是什么呢？关于这一问题，我们的学术界曾经进行过一定规模的分析研究。但是实际问题在于，中国现代意义的文学仅仅只是定位于某种反思情绪基础之上的东西。所以，我们在通常进行关于现代派文学在中国实践的研究过程中，始终所包围的主题思考主要是集中于围绕传统文化传统观念传统美德区间的思考而并没有真正从中国文学内部的取舍方面进行论证。所以，现代派文学在中国的实践是失败与困惑并存的局面。



中国本土文学从上世纪80年代中期（84年前后），新时期文学基本上是以现实主义创作手法为主，大致以团块状向前涌动，并没有从一开始就出现多元化并进，这实际上是群体意识与权威崇拜在新时期文学的某些延续——伤痕文学，知青文学，反思文学，改革文学等这些已被认同的文学思潮，整个文坛的创作大体是一致的。群体意识的制约必然使文学创作走向单一化。但是，伤痕文学，知青文学，反思文学，改革文学是否就属于现代派文学的领域，我们却从来没有询问过质疑过。尽管现代主义文学意义具有不确定性。由于该时期文学关注的社会准则问题长期陷入混乱，他们感到世界的意识只是部分的、暂时的、甚至是矛盾的，而且总会有争议，这样的社会已不适宜于明确的定义，因而该时期文学更侧重于探究那种混乱的多重复合意义。在艺术表现上他们常采用事实与虚构交织的拼凑、自相矛盾、不连续性、模糊性等方法来表现这个复杂多变、难于捉摸的世界。



   以美国诗人E·庞德为化表的人认为，中世纪以后五、六百年的文学都可称为现代派。美国批评家爱德蒙·威尔逊在其名著《阿尔克塞尔的城堡》中把1870年作为现代派文学的起点。美国批评家西利尔·康诺利等人认为1880年应作为现代派的起点。《现代传统》的编者、研究乔伊斯和叶芝的专家理·艾尔巴和查·费德尔逊则认为现代派的起源的上限定在1900年更为合理。但是，中外研究西方现代派文学的专家大都支持丹麦著名批评家勃兰克斯的观点，认为1890年才是现代主义的真正开始。我国著名外国文学研究专家哀可嘉先生说：“我觉得还是选择一个对它们说来是折中的时间——1890年作为现代派文学的上限为好。”从以上几个方面关于现代派文学年签角度的划分原则来说，中国的现代派文学只是在上世纪八十年代中期才真正开始。

  

大约是在84年前后，通过报刊我们不断听到一些作家对创作苦闷的倾诉，有的隐退，消歇，反思或读书；其实在这时候，一些具有“先锋意识”的作家渐渐脱离了“群体”，于是出现了视觉不同的寻根作家，形成了“寻根热”，他们要奋力开凿脚下的文化岩层，强化民族精神，对传统的文化进行反思和批判。他们启迪民智，唤醒民心，基于这种现实和文化心理诉求的欲望，再加上西方现代主义文学理论的渗进，一些作家接触了西方现代主义的某些创作手法，这样“寻根”作家的创作有了突破口，他们在西方现代主义那里看到了适用表现我们民族文化和心理的可以借鉴的方法，于是（1984年后）本土文坛热闹起来了。但是，由于缺乏理论的指导，一些刊物只给这些作品挂上“探索性作品”的标签。其实，这个时期所谓的“探索性”作品在一定程度借鉴了西方现代主义的某些创作手法，对民族文化作全方位的反思，对传统文化进行了消极的批判，对愚昧落后的痛惜，更注重表现人的个性，注重人的潜意识以及心理历程，对现代不合理的事以讽刺。在手法上，有些作品在模式的意义上摆脱了传统的情节而建立新的情节观念模式。除了少数作品有图解存在主义、带有宿命论和悲观主义倾向外，大多数作品具有进步的意义！新时期小说多元化的出现，意味着文学思潮的形成。总之，新时期本土文学创作，不管采用哪种创作手法，对于那些有成就的作家而言，或多或少借鉴、吸收了西方现代主义的某些创作手法，并因为这些手法的渗入，使本土文学出现了多元化的繁荣景象。



   另外20世纪50年代以来，科学技术迅猛发展，人类进入了以电子计算机为核心的第四次技术革命，即电子技术时代。科学技术领域的空前扩张，深刻地影响乃至规范着人类的行为和价值观念。科学的成就使一切事物失去了神圣性、神秘性和历史性。知识和教育、科学和信息成了后工业社会的中心。另一方面，50年代以后，世界大战的危机重重，局部战争连绵不断，热核战争的阴影笼罩，东西方冷战和贸易大战持续不断，西方人由恐惧绝望的悲观主义，转向吸毒、斗殴、性解放，摇滚乐的激进主义，企求在疯狂的宣泄中解脱自我。人们放弃了偏执的信仰和绝对的社会目标，不愿再承担政治家、哲学家的重任，形成了多元的生活准则。价值的变异，自由的变态，各种解放运动的风行，全球范围的分裂和派系倾轧，恐怖主义肆意器张，虚无主义、无政府主义盛行，构成了一幅没有权威，丧失中心，处于分解状态的世界图景。社会心理的随意性和多样性，成为了现代社会的主要特征，极大地影响着现代文学。



本论文将在回溯世界现代派文学的基础上，反思中国现代文学在体现现代派文学意义上不彻底性及其并无特殊明确创作目的的中国现代意义的文学创作。并且，我们在这里表示十分难堪的思想是，为什么中国的文学创作总是在世界文学主张的潮流中步其后尘而没有领先与创造的精神？这是我们提出的一个由现代派文学概念所引发的尖锐文学问题。



  

《一》现实主义在中国文学创作的历史中源远流长。可是不幸的是，在中国的文学创作中，一再强调现实主义是现代派文学的主流。



   现代派文学思潮本身具有很复杂的背景，严格地说，现代主义不是一个什么流派，而是由许多具有现代主义创作手法派别汇成的一股文艺思潮（包括美术、音乐、戏剧和建筑等等）。这种流派的产生有它的历史和地域因素：现代工业的兴起，涌现出一批中产阶级，人与人之间的关系越来越疏远，冷漠，孤僻，社会变成了一种异己的力量，作为个体的人感到无比的孤独。现代派的审美意识也因此而决定了复杂的倾向。许多作家对丑和恶采取愤怒的态度表现在作品里。他们认为，个人无法改变世界，因此在作品里表现出颓废或玩世不恭的倾向，在这种观念的支配下，这些作家倾心表现荒谬、混乱、猥琐、邪恶、丑陋等意识，使作品中的场景总有梦魇的特征。他们的理由是表现“诚实的意识”。表现“诚实的意识”是现代主义文学的基本精神。他们肯定美好的东西的存在，但他们又不愿意用那种虽然极为善良却是非常简单的眼光来认识这个世界，社会的不完美和恶势力的存在，给人类带来了灾难。现代派文学经历了近一个世纪的变化，流派纷呈，作家的政治、思想倾向也很不一致，但就其共性来说，有如下几点：①各流派都强调要表现“现代意识”，其中心就是危机感和荒谬感。因此，现代派文学的共同主题是表现现代人的困惑，反映了西方资本主义世界的全面危机。②现代派文学对垄断资本主义社会中人与社会、人与自然、人与人、人与自我四种基本关系的尖锐对立作了深刻的反映，表现了异化这一主题。③现代派文学是西方现代知识分子精神危机的自我表现，它深受唯心主义和非理性主义思潮的影响，具有虚无主义、神秘主义和悲观主义、个人主义的色彩。

　　

　　

  两次世界大战，人类历史上出现了用人类发明的枪支弹药屠杀自己的同类，西方的什么自由、博爱、人道理想的观念被战争蹂躏得体无完肤，西方的文明被抛进了一场深刻的危机之中，现代主义就在这样的条件下诞生的。实际上我们现代在描绘中国现代派产生的背景时，一方面将现代文明放置于一个假定的颠覆层面，一方面试图从中华文化的历史档案中寻求依据：淮阳是中国先秦时代重要的文化发祥地，从伏羲、神农，到老庄哲学，都和这块神奇的土地息息相关。出生于20世纪50年代孙方友以《陈州笔记》为代表的“新笔记体小说”是继蒲松龄的《聊斋志异》之后的中国笔记体小说创作的又一座高峰。这其中的文化蕴含颇耐人寻味。传统和先锋，地域文化和世界文化，其中的关系是水乳交融的。是一个复杂的文学现象。但是习惯把从20世纪八十年代后期以来产生的现代派文学称为先锋文学，但先锋文学的命名，由于太多的因素，很难准确地概括这种文学现象。20世纪西方文学的主流是现代派文学，在中国，20世纪的文学主流则是现实主义。在小说方面，如鲁迅、张爱玲、沈从文、老舍、钱钟书、巴金、茅盾等等，这些代表着中国现代时期文学成就作家的著作，虽然有的具有现代派文学的因素，比如鲁迅的《故事新编》，但从根本上讲还都是现实主义；即便是上十世纪三十年代在大都市上海风靡一时的以施蛰存、刘呐鸥、穆时英为代表的新感觉派，虽然引进了心理分析、意识流、蒙太奇等新的创作方法，但其内在还是没有真正脱离现实主义的窠臼。


  从新中国到上世纪的八十年代的小说，更是如此，即使到眼下，现实主义仍然占有主导地位，如果稍微注意一下茅盾文学奖和鲁迅文学奖的获奖篇目，就可以明白这一点。在戏剧方面，像曹禺、老舍、郭沫若等人的戏剧也都是现实主义的，因为他们作品的旨意是对社会的批判，而他们的批判精神又是那么地强烈与自觉。中国现实主义的哲学基础是庄子，是以象为本。这种以象为本的认知方式，就是故事决定论，以事载道是现实主义小说叙事的本质。西方现代文学的思想来源是尼采、弗洛伊德、柏格森、康德与萨特的哲学，即便是后现代主义，也有一批像福柯、德里达、德勒兹这样的哲学家。西方现代派小说的叙事同时深受海德格尔的“语言学转向”的影响，日益重视小说的叙事语言。有了这种差异，就使以现实主义为主导的20世纪中国文学失去了和世界文学对话的基础。

   
《二》从关于中国文学在二十世纪的革命反思中，我们可以得出的明确结论是，中国传统文化是中国现代文学创作仅仅是停留在形式上的追求，而不是真正的文学革命。我们从中国现代文学的文化层面中可以看出的是，因为中国作家及其诗人始终不愿放弃因果的轮回思考，是中国文学创作无法脱离神秘主义的主要根源。



关于中国传统文化有两个大的特点：一是“家天下”的儒家伦理，二是诗教导致的诗性思维。在中国漫长的文化序列里，小说一直是稗类，不登大雅之堂，只是到了近代社会之后，才开始慢慢进入到主流文化之中，甚至到了新中国成立之后，有不少迷恋于国学的老先生，在编写中国文学史时，小说还是没有占据一席之地。儒释道都同时具备现实主义和浪漫主义两种元素，只是说儒家学说更为经世致用，应该说更加倾向于现实主义。“象”最早是来自于《易传》，《周易·系辞传》有“在天成象，在地成形”的说法。诗性的精神是一种原始思维，神秘主义、集体主义和理想主义并存，带有人类童年时期文明的色彩，和现代社会的理性主义、个人主义、现实主义是格格不入的。每个时代都有适合自己的文体，比如诗和戏曲就更加适合原始社会和农业文明，小说和影视剧属于工业社会，而后工业社会应该是虚拟的网络游戏的天下。在真善美的观念上，现代主义与传统的柏拉图美学观念有着明显的差别。柏拉图认为：真和善都是美的；但在现代主义眼里，真善美并不是必然统一的整体，美和善可以是真的，也可以是假的，丑和恶都是与美和善相反的，但可以是真的。问题在于用怎样的态度观察这个世界和人，怎样估计“真”的原则对文学美学价值和认识价值具有意义。从方法论上看，现代主义作家注重人的自身认识，“认识你自己”。哈姆雷特说过：“人是一件多么了不起的作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端庄！多么出色！宇宙的精华！万物之灵长。”

　　

在形式上，正如索尔.贝娄所说：“奇特的脚穿奇特的鞋”。所以说，现代主义在形式上千变万化，没有固定的形式，与传统的文学比较，它的特点是故意打破时空顺序，大量运用梦境，心理时间，黑色幽默及魔幻、意象、象征和意识流等手法去表现生活和人的性格。他们认为，作为传统的现实主义再也无法深刻地表现现代人复杂的生活经验和内心体验，人的个性从集体意识中解放出来，只有用这种方法才能更深刻更准确地把人的个性和复杂的心理体验表现出来，传统的白描手法在瞬息万变的社会中显得苍白无力也无法刻画现代人的复杂意识。



   在此期间，海德格尔的“语言学转向”是对西方的哲学传统的一次彻底的决裂，他反对那种功利主义的认识论。在海德格尔看来，语言不再是言说的工具，语言是“存在的家”，本真的语言是通向本源的场域。海德格尔的表述接近于老庄哲学里谈论的“道”，海德格尔对于中国道家的哲学传统是有所吸收的。应该说，庄子的思想当中，更为接近于后现代的成分，而非现代精神，他是海德格尔哲学想要企及的那一部分。我们可以说，后现代主义，在本源上和人类文明的源头是有着一种同质性的关系，人类文明的发展是有着一种大的循环在的，当然这种循环是螺旋上升的还是圆环，还需要进一步求证。　


   当20世纪20年代至70年代期间，曾经有一股包括表现主义、意识流小说等流派的现代派文学思潮遍及全球的时候，我们却全然不知这一风潮的来临。只是当属于现代派文学的某些流派及其文学主张几近封存成为记忆的时候，我们才开始在中国文学创作领域注入现代派文学的思考与实践。新文化运动是以改革语言为肇端的，这也呼应了西方20世纪前后的语言学革命，而新诗是新文化运动的先行者。新诗表面看起来是一种形式上的变革，但其内在却是以西方文化作为标的的，大量吸纳了西方诗歌的元素，其内在精神是具备了现代文学因素的，比如鲁迅的散文诗集《野草》，在鲁迅的作品里，显然更加具备现代主义的元素；在新诗的草创期，象征主义就出现在了李金发、戴望舒等人的诗作里。而新时期的朦胧诗的出现，我们称之为新诗潮，其内在的现代主义元素是相当突出的。比如北岛、顾城、多多、芒克等人的诗作，我们可以从中找到具备了鲜明的个人主体性意识的现代主义的精神，诗歌文体在这方面是再次走到了小说的前面的。由此可见，中国的现代派文学只是到了20世纪的八十年代后期才开始发出了自己的声音。

  如残雪、余华、莫言、格非、阎连科的文学创作，都应该归入到现代文学或者后现代文学的阵营里。但不可否认，他们的创作大多都受到西方现代派文学的影响。他们接受的十分混杂，尤其是西方现代与后现代哲学领域，新时期以来，不但像萨特、加缪、卡夫卡、乔伊斯、吴尔夫、普鲁斯特、福克纳这些作为现代主义西方经典小说家的著作大量地传入中国，而且被归入后现代主义的小说家比如博尔赫斯、纳博科夫、昆德拉、卡尔维诺、贝克特、福尔斯与莱辛的小说，马尔克斯的魔幻现实主义，法国新小说代表的罗布-格里耶、西蒙，元小说的巴塞尔姆，黑色幽默的品钦与海勒的小说，也都被广泛接受并对我们的文学观产生影响。

与此同时，现代和后现代文学在中国的传播是全面的，比如在诗歌方面，象征主义诗人瓦雷里与里尔克，超现实主义诗人阿波利奈尔，意象派诗人庞德，垮掉派诗人金斯堡以及斯蒂文斯、叶芝、艾略特等人的诗歌；在戏剧方面，作为存在主义的萨特、象征主义的梅特林克、荒诞派的贝克特、表现主义的斯特林堡、奥尼尔、皮蓝德娄、达里奥·福的戏剧等等，这些都对我们的文学观产生了影响，这是事实。但还有一个事实，那就是在我们的现实生活里，实实在在地存在着滋生现代派文学的土壤，是先于我们的西方现代派文学使我们认清了这种存在，所以中国新时期的现代派文学的产生，是自然的，也是必然的。比如余华，他既接受卡夫卡，又接受博尔赫斯；比如莫言，他自认是受了福克纳和马尔克斯的影响。在西方，卡夫卡、福克纳是被归入现代文学的东西、而博尔赫斯和马尔克斯则是被归入后现代文学。因此使用现代派文学来命名这个文学现象才是准确和全面的。同时，对于现代和后现代，一直有争议，也有人认为后现代只是现代主义的一个新的发展阶段。现代主义的核心是进步的理念，一种技术理性在其中起着作用，它是资本的工业社会的产物；而后现代则是后工业社会出现的信息社会的产物，它的核心理念是无中心的多元价值倾向，相对主义和怀疑主义成为老生常谈。而文学，只是人类社会文明体系里的一个组成部分，现代主义和现代主义文学未必是同步的，而后现代主义文学，也许压根还没有出现过。

  后现代主义文学是对现代主义文学的继承、超越和悖离，它们都以非理性主义为基础，表现出激烈的反传统倾向。相比之下，现代主义文学在摒弃传统文学以“反映论”为中心的创作原则之后，又试图建立起以“表现论”为中心的新规则和范式。而后现代主义则把反传统推向极端，不仅反对现实主义旧传统，也反对现代主义新规则。否定作品的整体性、确定性、规范性和目的性，主张无限制的开放性、多样性和相对性，反对任何规范、模式、中心等等对文学创作的制约。甚至试图对小说、诗歌、戏剧等传统形式及至“叙述本身进行解构。在后现代主义文学中，艺术审美范围被无限扩大，街头文化、俗文学、地下文化、广告语、消费常识、生活指南等，经过精心包装，都登上了文学艺术神圣殿堂。文化被“技术化”、“工业化”之后，原来由文学家、艺术家个人创造的文化精品，现在大量地被电子计算机设计、生产出来。尤其是电脑流行，录音、录像、激光盘的大量复制生产，文学艺术不再是阳春白雪，而成为人人可以任意享用的日常消费和商品。科学技术的发展，改变了文化在社会生活中的地位和人的文化意识，导致了广泛的“反文化”、“反美学”、“反艺术”倾向。对于后现代主义文学现象尽管见仁见智，众说纷纭，但从作家们 我们目前看到的被我们称之为后现代主义的作家和文学作品，就其内在的诗学来说，仍然没有摆脱现代主义的桎梏。所以，我们将博尔赫斯和马尔克斯归入现代文学应该也是应有之义。我们所要思考的是，在我们的现实生活中，哪些因素构成了产生现代派文学的土壤。关于这点，至少在20世纪的五十年代末，我们的现实生活就已经具备了产生现代派文学的社会因素，比如荒诞、暴力、无政府主义；比如生命本体、人与人、人与社会、与环境的异化；比如对神秘性、死亡、欲望的认识；对时间、记忆与语言的认识等等。



《三》关于中国现代派文学中荒诞与魔幻现实主义的实践机制

      加西亚·马尔克斯的《百年孤独》一问世就惊动了整个西语文坛，被誉为“再现拉丁美洲历史社会图景的鸿篇巨著”，“在拉丁美洲引起了一场文学地震”。作品写了西班牙移民的后代布恩蒂亚家族的兴衰与马孔多由开拓到繁荣到再次毁灭的历史。作者在1982年诺贝尔文学奖的授奖仪式上指出这部小说主要是表现“拉丁美洲的孤独”。作者力图通过布恩蒂亚家族七代人充满神奇色彩的生活和经历以及马孔多由开荒、发展到毁灭，写出了哥伦比亚及整个拉丁美洲愚昧落后、与世隔绝和被殖民入侵的屈辱历史，揭露和批判了哥伦比亚国内外反动独裁政权的残暴和美国侵略者对拉美民族的政治压迫与经济掠夺，预示了拉美人民将告别愚昧、孤独，走向觉醒与文明。
　　

  《百年孤独》是魔幻现实主义的经典作品，作者遵循“变现实为幻想而又不失其真”的创作原则，把触目惊心的现实和源于神话传说的幻想结合起来，使读者从这种色彩斑斓、风格独特的画面中，获得一种“似真非真、似假非假”的艺术感受。其突出艺术特色是：①现实主义和现代主义相结合。作家把现实与神话、传说、梦幻杂糅在奇谲多变的情节发展之中，打破客观世界与主观世界、人间与鬼域的界限，置人物于更广阔的天地中，使人物、事物具有跨时空的更大容量。这些神话传说与荒诞不经的描写是印第安古老文明的真实反映，愚昧落后的马孔多人是深信不疑的。小说以此写出了拉丁美洲与世隔绝、愚昧落后的历史真实。②大量运用象征、暗示手法。如全村得了健忘症，为了生活，人们不得不在各种物品上贴上标签。这样写的目的是暗示大家要牢记容易被人遗忘的历史。象征的例子也很多，如带猎尾巴的孩子象征着新老殖民主义和独裁者奴役下的畸形社会；卷走马孔多的那场大风暴象征着不可战胜的具有强大生命力的新生力量。



　　 2012年，莫言获得了本年度的诺贝尔文学奖。莫言早期的创作深受拉美魔幻现实主义文学的影响，他于1981年开始创作生涯，成为20世纪80年代中期崛起的先锋小说的代表性作家之一。莫言的获奖，正是中国先锋小说进入发展成熟的标志，也同时说明中国当代先锋文学开始进入到了世界文学的主流阵地，并且在其前沿占据了一席之地，发挥着重要的影响力。莫言的小说，是东西方文化交融后的产物，顺应了国际化的时代主题，同时，也是中华民族这个古老的东方文明焕发出了新鲜的生命力的象征。莫言1955年出生于山东高密，那里不仅是中国儒家文化的发祥地，还产生了一个叫蒲松龄的文学大师。蒲松龄创作的《聊斋志异》是中国文言短篇小说的巅峰之作。


    与此同时有评论说，莫言的获奖是中国文学的胜利。这话不准确，应该是中国的现代派文学在世界范围内得到了认可。海德格尔在西方思想史上是一个划时代的人物，他经历过两次世界大战的洗礼，以及二战后西方资本主义发展的黄金期，接受过基督教神学、现象学等多方面的影响，对于存在有着深入的思索。存在主义在西方有着深刻而广泛的社会基础，同时能被有神论者、无神论者和一部分的马克思主义者接受，关键应该就在于西方人对于个人自由的尊重，理性的意识比较鲜明。这也是海德格尔的存在主义哲学的基础。这和我们中国的文化传统是相背离的。

  荒诞恰恰是现代派文学的一个重要的表达手段，比如贝克特的戏剧《等待戈多》、尤奈库斯的《秃头歌女》和前面说你过的《椅子》，还有阿尔比的戏剧等等；中国新时期产生的小说，比如你的《风车》，莫言的《酒国》，阎连科的《受活》与余华的《兄弟》，都是具有荒诞本质的文学作品，这些作品以极度夸张、黑色幽默与魔幻的表现形式来表达现实的荒诞属性。而荒诞只是中国新时期现代派文学表达的一种手段，还有更多的现代主义思潮包括形式与结构都在这一时期的文学中得到表现。余华前期的小说从《现实一种》到《一九八六》，都显示出了他特有的冷酷和暴力倾向。而莫言，他从最初的“红高粱家族”系列开始，他的小说一直具有“残酷的美学”的特点，他的《檀香刑》更是将这种血腥残酷的场面描写推向了极致。比如你的小说叙事当中，也有很多对冷酷的精神状态描写，像中篇小说《白色病室》与《局部麻醉》。《局部麻醉》当中的身体瘦弱的外科大夫白帆和粗鲁残暴的邻居袁屠户以及白帆的粗鄙、贪婪和充满了淫欲的妻子柳鹅之间的对比性关系是相当鲜明的。小说当中白帆为院长的母亲引产的血淋淋的场面，金属凿吃进胎儿头颅的那段近乎自然主义的赤裸裸的描写振聋发聩，突破了文学创作温文尔雅的文化传统，这种对于社会禁忌的冒犯，恰恰是先锋文学所必须的基本素质。类似于鲁迅的“嗜心”的生命体验成为了创作者的渗入血脉里的文化底色。


  文学创作的荒诞性是指现代派作家通过非理性的极度夸张的形式，将现实与非现实糅合在一起，寓严肃于荒诞。以战后的计算机工业为标志的“第四次工业革命”把社会结构改组成一个庞大精密的机器，人成了由机器控制的动物。科学对世界和人的统治比过去任何时代都要残酷无情，人再也没有主体性可言。科学对人的压抑使人在生理和心理上都产生分裂，而“荒诞本质上是一种分裂”，当代人由于科学的异化而产生对世界和人的荒诞体验。荒诞形象具有一种特殊的概括力。在作品的情节内容上，具有明显的虚构性与荒诞性特征。以纯粹的虚构、特定的境遇取代了传统文学围绕人物关系、人物命运展开情节，也取代了主人公与他人及自身发生的种种冲突。把人物从缺乏意义而又无法忍受的现实中拉开，出现了一个充满噩梦与幻想的毫无意义而野蛮的世界，停滞和重复取代了动态和变化，作为虚构的“体验场”的情景，取代了现实生活与社会环境。后现代主义怀疑乃至否定文学的价值与本体，提倡“零度写作”，即内容消失，转向中立，把世界看成是不值一提的“碎片”，否定中心和结构的存在。主张元小说创作，不断地显示作品为虚构小说，写作转向了本体展示，对写作的欺骗性进行揭露。在展示虚构的同时，发掘“叙事的固有价值”。使文学成为了玩弄读者、玩弄现实、玩弄文学规则的游戏，以此表现对生活现实的反抗，从而保持最充分的自由度。另外，后现代主义作家认为，要表现世界的混乱性，人生的悲剧性，只要表现生活的荒诞性即可。在作品中表现为各种成分相互分解、颠倒，内容重复，人物怪异，情节发展扑朔迷离，荒诞不经，不受因果关系制约，内容前后矛盾，残缺不全，没有一致的终极意义可以寻求。与此同时，魔幻现实主义是通过“魔法”所产生的幻景来表现生活现实的一种创作方法。用魔幻是工具，是途径，表现生活现实是目的。用魔幻的东西将现实隐去，展示给读者的是一个循环往复的、主观时间和客观时间相混合、主观客观事物的空间失去界限的世界。作为拉丁美洲小说创作中的一个重要流派，魔幻主义继承发展了本大陆古印第安各族文化（传统意识、神话传说、民间故事、宗教习俗）的传统，极富民族特色。——从文学创作的荒诞性及其魔幻现实主义的属性来看，中国文学创作并未真正进入荒诞性及其魔幻现实主义的创作境界。


《四》因为中国现代文学创作的使命始终定位在诠释文化及其中国的文明成果方面，从而导致中国现代派文学实践方针的错位。


   在世界范围内自20世纪的后半叶起，人类社会从欧美等西方发达国家开始，逐步进入到了后工业社会，这种特点到了21世纪则更为明显，慢慢成为了人类文明的重要特质，人性在一个信息化的时代里开始发生大面积的变异。这已经远远超越了马克思那个时期，也就是大工业社会里人的异化。在马克思的理论里，人作为主体发展到了一定阶段，开始分裂出自己的对立面，逐渐演变成了外在的异己的力量。在那个时代，人的工具化是相当明显的，人和资本的关系改变了人和权力、信仰之间的关系。

其间，尤其是马克思说的异化在改革开放之后的中国社会里，有着充分的体现。这甚至可以说是中国新时期以来产生现代派文学的一个重要的母体。人与社会、人与自身、人与自然之间都发生了根本性的变异，吴西玉他们站在主流社会的对立面，向传统的审美观和性道德，传统的伦理观和宗教信仰发出疑问和反抗，在他们身上表现出的无政府主义倾向，都具有现代派文学里所表现的精神特征，他们从游离于社会主体的个人的视角来认识社会，这种带有抽象的、无目的的具有强烈的个人意识的反社会倾向，正是现代派文学的精神特征之一。卡夫卡的《变形记》里的人变成了昆虫，罗伯-格里耶的《嫉妒》里以物来代替人的位置，西方荒诞派剧作家把人贬低为动物，在狄兰·托马斯的诗里，你会看到男人缺臂断腿、女人像风笛，有的只是一根燃烧的蜡烛，人完全被物化。人与物质世界的关系、人与人的本能、人与大自然的关系是现代派文学所关注的外在世界的焦点，在现代派小说家这里，大自然不再是一个独立的自在物，而是人物意识的象征。
  
　萨特曾经说，他人就是地狱，萨特这句话概括了我们所处社会人与人之间的现实，现代主义从本体论的角度对人性沟通作了彻底的否定。　神秘带来的陌生感是人类产生恐惧心理的根源。陌生意味着不确定性，不确定性就意味着风险。信息论的创始人香农指出信息就是用来消除不确定性的东西。信息社会也就是说信息文化带给人类社会的就是进一步去发展扩充各种消除不确定性的手段，填补那些未知的空白区域，使得人类的各种欲望和情感都能得到充分、有效的回应。死亡不但对我们构成了神秘性，而且是我们人类伦理道德与宗教信仰产生的基础。在中世纪的欧洲宗教神权的时代里，教会的神职人员会经常清查助产士，唯恐她们没有纯洁的宗教信仰。公元1591年，英国爱丁堡的助产士辛普森·艾格尼丝因为使用鸦片减缓分娩痛苦而被宗教裁判所火刑处死，因为辛普森这样做解除了上帝施加于女性的原罪，她们本应该在分娩的阵痛中乞求上帝的仁慈。人类生育的历史本身充满了血腥和暴力，尤其是在医学不发达的时期，分娩本身就意味着死亡，人一出生就是和血腥死亡紧密相连的。　　
  死亡的威胁对于我们人类来说无处不在，而死亡恰恰又是我们人类通往可能性世界的惟一通道。死亡是一种奇妙的荒谬，而人类在绝望之中又把自己的生命企图交给由文字形成的语言，并通过语言不断地将死亡带给我们可能性的世界开启或关闭，这就是文学的重要性。而现代派文学再现发生在我们生命中的复杂的神秘性的时候，极其看重叙事语言再现生命力的功能。人类的生命结构就是一个充满神秘的复杂的迷宫，这个迷宫的构成是一种肉体的物质存在，又是一种心灵状态、同时也是一种具有超越自身物质的世界性的存在。乔治·巴塔耶认为，心灵生活的神秘性，不能单从心灵本身去理解，而同时又要同心灵以外的其他存在的关系去理解，首先是从心灵同心灵最切近的身体和语言的关系去理解。作为一种符号，在作家没有赋予人生命和情感的时候，语言是没有生命的，但语言一旦与人的生命人的精神相关连，就使人的历史及其文化活动有了连续性，使语言比人类个体的生命更加具有生命力。所以，我们通过语言来了解人类本身，又通过人类本身去了解语言和死亡。但语言对人的心灵世界的表达极其有限，这就使以人性为基础的人的心灵生活由于语言表达的无力而变得神秘。但不可否认是，文学创作仍然是探索人类存在所产生的神秘性的最佳方式。　


  同时，文学作为文化的一个组成部分，在整个人类的文明史当中占据着重要的位置，在我们的生活里，文学的作用似乎没有那么显著了，其实文学是更为深入、持久的默默地发生着作用。因为文字是传播信息的工具，它可以消除人类社会生活当中的不确定性。但同时，文字由于它本身所带有的不确定性，有可能会将人类引向一个他所从未曾达到过的未知之境，这种由于文字本身的不确定性带来的神秘感，是文学的诗性内核产生的基础，使得文学在一定程度上可以达到日常现实所无法企及的遥远的彼岸。所以现代派小说，它的存在对于社会伦理道德的底线的有意无意的触碰和越轨，是必然会发生的。文学的伦理和社会伦理之间的界限显然是无法重合的，那么现代派小说所能抵达的限度就有可能在一定程度上超越现实的社会伦理，从而实现它的类似于“先知”的角色，深入反省人类的灵魂世界存在着的尖锐的冲突和矛盾，并为解决这些问题提供理想化的途径。


  在我们看来，一个具有先锋精神的现代派小说家，他的写作本身就是这样的一种灵魂的探险之旅，是当代社会里的英雄人物，他使用语言的方式来为读者提供一次次心灵逾越的可能性。除去上面这些我们说到的，现代哲学，特别是后现代哲学思考的另外一个根本问题就是人的情欲。巴塔耶认为，人的思想和行动的最后动力，不是意识，不是理性，而是欲望，特别是欲望中的情欲。用德勒兹的哲学观点说，欲望是一种必然的存在，欲望是人类生命力的本质，是人类个体存在的动力因，是维持作为实体和自身的存在力量，也就是说，我们人类在日常生活中起决定因素的就是情欲。意识和思想在我们的日常生活中，是可以减缓和控制的，而情欲一旦迸发，却不可抵挡。在现实中，当个体的人的合理的情欲得不到满足的时候就会产生痛苦，在人类长期的社会历史进程中，以任何理由打着任何旗号的革命行动，最深的推动力就是情欲，因为被人类认为“不合理”的社会制度在关系到人的实际生活利益时，不能满足人们在欲望上的需求、人的情欲和欲望长期受到压制的时候，就慢慢地酝酿成意识和思想上的反思，最后才导向革命。所以，真正推动人类意识和思想的动力是人的情欲和欲望。因此，情欲和欲望在其实现的过程中，比意识和思想更能有效地转化成创造力。在许多现代派文学家那里，情欲通过语言而得以反复地出现，并呈现出她的意义。　

  余华的《兄弟》、莫言的《酒国》、阎连科的《受活》所要表达的就是现实生活里人们疯狂的欲望，就是人的欲望本能。这些作品从不同侧面描绘了改革开放以来因为欲望中国社会各个层面所出现的普遍的扭曲和变异，表达出了对于这个古老的民族带来的精神化的现实的影响。大工业时代的商品经济对于一直都存在着的个人的欲望是一次史无前例的解放，欲望成为了商业交换里的不二的法宝，如何刺激人的消费欲望是商品交换当中最为高超的技能，欲望满足的法则史无前例地获得了在大庭广众之下堂而皇之的合法性，快乐的人生哲学正在肆无忌惮地撕扯道德伦理面孔上的遮羞布和羞耻心。欲望的充分个人化、正当化，对于一个尚未完全进入到公民社会的社会体制来说，会发生一系列的扭曲和变形。人性的恶在不能得到社会伦理道德力量的有力而有效的束缚，而法制社会尚未真正来临的情况下，情欲的作用带来的丑恶在阳光下面格外触目惊心。


  但同时在我们传统的道德观念里，正常的情欲往往会被歪曲成色情或者邪恶，而情欲在人类个体生命过程中所隐含的奥秘也被忽视。另一方面，人类个体的欲望又被政治化，权力是欲望的催情剂。这在你的中篇小说《风车》里有着精当的描绘，个人的欲望在缺少了监督和限制的权力支配下演变出了一幕幕的人间闹剧，它践踏生命的尊严和社会伦理，同时，这种无节制的欲望最终会导致集体灾难，从而得到应有的罪与罚。21世纪以来的中国社会，随着互联网、移动通信、卫星通信等大规模的出现和普及，在文化方面开始具备了信息社会文化的雏形。小说的先锋性有了新的体现，比如伴随着互联网出现的网络文学，网络小说的大规模发展对于传统的纸媒介的小说无疑是颠覆性的革命，小说文体出现了很大的变异，小说写作的主题也开始出现了虚拟化的趋势，这些网络文学当中体现出来的是另外一种更为深刻的先锋性，是和人类的生活方式、生命样式紧密相关的新的变异性。人类生命经验当中一旦拥有了虚拟的生命属性，比如虚拟的时空经验的出现，那么对于“真实”的理解就当然要有所不同。

  《五》中国文学创作始终无法进入现代层面的另一种主要原因在文学叙事的记忆与现实性方面发生着极其混乱的错位思考。

  通常，在不同的时间属性下，叙事人处理生命经验的方式发生了变化。就传统的叙事来说，叙事人的视角集中在已经发生的事件上，着眼于集体意识的故事是叙事的核心；对于传统叙事来说，事件是确定无疑的，不允许作者对于事件本身做出那怕是一丁点的僭越。而到了现代，叙事人所关心的主要是个体的意愿，视角转移到了叙述者想要如此、希望如此的事情上，叙事成为了第一要义，叙事人仿佛可以像上帝一样随心所欲地去安排人物的命运，让他们按照他所想要的结局行进。而对于后现代的叙事来说，由于叙事人的主体性开始出现了交互性、虚拟性，叙事人成为了一个待定的对象，叙事人的真实性、第一性都出现了变化，成为了不确定性的表述，对象性的关系无法确定，叙事转向了可能性的未来，那么，叙事是否成为可能，这成为了后现代叙事的首要问题。中国自20世纪80年代中后期之后，出现了具备了现代叙事理念的先锋小说创作，但其基本上是昙花一现，当时的代表性作家，比如马原、格非、洪峰等人在现代叙事方面做出了大胆的实验，那些令人眼花缭乱的叙事技巧在普通读者当中引起的反响几乎可以忽略不计。这应该引起我们的反思。

   莫言的早期作品被贴上了魔幻现实主义的标签，莫言在叙事上所具备的这种夸张和变形的特点，对于中国传统的文化当中的阴柔的、中庸的儒家文化是相背离的，他的语言风格也和崇尚节制的东方文明大相径庭。莫言的小说的先锋性也许在很大程度上取决于他不仅仅是继承传统，而是大胆地去打破传统的束缚。莫言的作品有着强烈的气场，这类似于孟子主张的“养气说”，一种充满阳刚的浩然之气充斥着莫言的小说叙事。你的作品，也有着阳刚之美，只是更为接近于《易经》当中提倡的“天行健，君子贵自强不息”的精气神。


  在某种程度上可以说一个作家，他创作的基本问题和人生的基本问题是一致的。别人在创作中的基本问题我不好说，但我在创作中关注的是语言、死亡和欲望这些主题。一方面，传统的道德与宗教的实质就是控制人类的性欲、压制人类的欲望，而我们创造由语言构成的文学作品的目的，就是为了满足人类对自由的精神世界的无限追求，把人类自身从苦难、性与死亡的相互困扰中解脱出来。这个话题我们刚才讨论过。另一方面，文学之所以对我们重要，不但是文学把人的幻想、语言、思想、追求和快乐的奥秘推到极限，而且是因为她所要表达的首先是人类的痛苦，也就是是吴西玉、谭渔和黄秋雨们的痛苦。深藏我们体内的欲望不但能让我体验到本能的力量，也让我产生了逾越有限经验的意志，同时也是我产生痛苦的根源。应该说，生命痛苦的根源集中表达了生命本身的奥秘，这就是痛苦对于我们人类的价值。西方现代哲学让我明白的一点就是，一个作家要有勇气面对自己的内心世界，面对自身痛苦的根源，并不断地进行自我的解剖。　

  而实际上，在文学与社会人生的关系上，现代主义不再试图去表现对世界的认识，既不像现实主义那样冷静地观察批判外部世界，也不像现代主义那样的去痛苦地感悟内心自我。它注重展示主体生存状况，认为世界是荒谬无序的，存在是不可认识的。对事物的本来因素，对社会，对客体，对人只作展示，不作评价，不强加预先设定的意义，其审美价值与内涵让读者去思索归纳。不仅不相信外在物质或历史的世界，也不再相信人的智性或想象的内在世界。从认识论走向了本体论，进而怀疑一切，否定一切。现代主义文学打破了精英文学与大众文学的界限，出现了明显的亚文学倾向。“纯文学、“严肃文学与大众文学、通俗文学、乡土文学等之间的界限日益模糊，它们之间已不再有明确绝对的分野。后现代主义文学更多地从科幻小说、西部小说、通俗小说以及一些被看成亚文学的体裁作品中汲取养料，出现了诸如元小说，超级小说、超小说、寓言小说，新新小说、“黑色幽默”、荒诞派戏剧、色情小说，西部小说，流行文学等形形色色的文学样式。有的甚至以大众化的，诸如贺卡祝词、明信片、流行歌词、影视文学、广告等文化消费品的形式出现，从而形成文学的多元化格局。

  后现代主义作家不再追求文学的终极价值，把一切崇高的信念、理想都看作是短暂的话语的产物。把严肃性当作一种拙劣模仿、故作深沉而加以抛弃。面对混乱的客观世界和人自身的异化，他们不再严肃认真地去思考社会、历史、人生、道德等问题，不再竭力去认识和阐述世界，不再承担文学艺术家崇高神圣的社会职责与历史使命。后现代主义作品一方面表现出文学与哲学融为一体，具有精深的哲理性。另一方面大量再现幻觉、暴力、颓废、死亡内容，展示人生的荒诞痛苦。那种附庸风雅，严肃庄重，精英意识荡然无存。作品充满了颓废主义、虚无主义、无政府主义和悲观绝望情绪。从这点而言，中国文学创作就关于现代意义的文学创作实践过程来看，既要充满颓废主义、虚无主义、无政府主义和悲观绝望情绪又要坚持严肃庄重，精英意识等理念，所以中国的文学创作一直都是在自相矛盾中寻求发展。

李听圃

拜读，思辨和考据并存，国外和国内融合研究，赞赏作者的理论修养和研究精神。受教。

普提树

生命痛苦的根源集中表达了生命本身的奥秘，这就是痛苦对于我们人类的价值。西方现代哲学让我明白的一点就是，一个作家要有勇气面对自己的内心世界，面对自身痛苦的根源，并不断地进行自我的解剖。------佛祖就是从这探究中悟道！