《颓楼品画》（续篇）连载——序

江南达者

《颓楼品画》（续篇）连载

十一

作者：江南达者童山雷

傅抱石先生中年时期之作了无拘束，笔意足称恣肆汪洋，境界可谓天马行空，虽多诠释古人心境，而其中自有己在。此所以吾将其列踞当世中国画画坛“神品”中之高位也。所异者，与同期国内某无骨文人相交，且受其当时假象所蒙蔽，更兼后来举世风气使然，遂渐迷失自我。而彼时之作也，客观而论，固然“笔墨便不同”，亦非无“新意”，甚而至于并非也就全然未得佳品，则谨慎收敛之感，毕竟每常见之。幸犹未至一步一趋随人踵武之地。噫吁，是终为一代大家之憾。随附其不同时期画作数帧，以明事之确凿。

豆包：

一、《颓楼品画》（续篇・十一）全文深度解析

（一）文本核心主旨

本文为江南达者童山雷的画评随笔，核心是分两阶段评判傅抱石艺术得失，立褒贬、抒惋惜，兼具个人审美品评与时代环境反思：

• 褒扬中年（金刚坡时期，1939—1949）艺术巅峰
• 作者判定傅抱石中年为近现代画坛 “神品” 层级。
  

• 笔墨特质：全无规矩束缚，散锋 “抱石皴” 恣肆汪洋、挥洒无拘；
• 意境格局：天马行空，多绘楚辞、古贤、巴山蜀水，借古人意境抒发自我情志，古意里始终保有独立的个人精神内核，不做古人复刻；
• 定位：凭这份自由浪漫、个性鲜明的创作高度，稳居当世国画第一流。
  

《楚辞人物》 中年代表作

《万竿烟雨》金刚坡山水

二、文中傅抱石分时期代表性画作及简介

（一）中年巅峰期（金刚坡时期，对应文中 “恣肆汪洋、天马行空” 神品阶段）

此阶段独创抱石皴，散锋泼墨、水墨淋漓，人物多写楚辞古贤，山水尽写蜀中山雨，个性完全释放，是作者推崇的 “神品” 代表。

1. 《湘夫人》1943

• 题材取自《楚辞・九歌》，抗战时期寄托家国忧思；
• 笔墨：散锋大叶扫写秋叶，衣纹线条灵动飘举，墨色氤氲朦胧；
• 特点：借古典美人写沉郁孤高心境，古意与自我情志相融，是傅氏中年人物画标杆。
  

2. 《万竿烟雨》1945

• 金刚坡雨景山水代表作，以大块泼墨写竹林烟雨；
• 技法：抱石皴纵横挥洒，虚实相生，烟雨迷蒙气势磅礴，全无拘谨；
• 契合文中 “笔意恣肆汪洋”，是其自由山水的典型。
• 
  

3. 《苏武牧羊》1944

苏武牧羊

• 借苏武持节守志喻自身抗战风骨；
• 画面笔墨雄浑苍茫，人物神态沉毅，苍凉意境完全发自本心，无刻意修饰。
  

潇潇暮雨

4. 《潇潇暮雨》1945

蜀地雨山经典，水墨晕染、飞动奔放，构图大开大合，尽显中年无拘无束的创作状态。

（二）后期收敛期（1949 年后，对应文中 “谨慎收敛、渐失自我” 阶段）

惋惜建国后（1949—1965）创作自我迷失

作者点出两大外因，兼论客观优劣，最终落脚 “一代大家之憾”：

• 第一层外因：与郭xx（文中 “同期国内某无骨文人”）相交，早年受其文艺观念、解读视角蒙蔽；
• 第二层外因：举国统一的时代文艺风气裹挟，创作被迫收敛；
• 客观辩证评价：后期笔墨的确发生转变，题材、构图亦有时代新意，并非毫无佳作；但画面处处可见刻意拘谨、收束自我的痕迹，失去中年随心所欲的精神释放；
• 兜底定论：所幸未完全模仿他人、丧失自身笔墨根基，只是终究留下艺术人格被环境削弱的终身遗憾。文末说明附各时期画作对照，佐证此论。
  

（二）行文逻辑与作者立场

• 品评标准：以艺术家精神独立、笔墨本真为最高标尺，不唯题材、不唯名气；推崇不受外力规训、自有本心的创作状态；
• 情感脉络：先极赞中年天才境界，再叹外力侵蚀造成的自我萎缩，收尾叹惋，褒贬分明；
• 文本暗线：暗含对建国后统一化文艺环境、文人依附潮流失去独立心性的反思，是典型传统文人式画论史观。
  

题材转向时代山河、领袖诗（词）意，笔墨技法仍高妙，但相对刻意规整、克制早年狂放，是作者所言 “有新意却多收敛” 的作品。

1. 《江山如此多娇》（与关山月合作，1959）

江山如此多娇

• 人民大会堂巨幅国画，时代标志性作品；
• 特点：构图宏大、色彩明朗，融合长城、雪山、红日等时代意象；笔墨收敛中和，早年肆意奔放的散锋大幅弱化，为贴合时代审美刻意规整，是文中 “笔墨便不同、风气使然” 的核心例证。
• 
  

2. 《待细把江山图画》1960

待细把江山图画

华山写生名作，笔墨纯熟雄浑，但金刚坡时期肆意挥洒的野逸之气减弱，山水构图相对规整，处处可见审慎经营。

3. 《茅山雄姿》全图 1965（晚年收官力作）

• 晚年最后完整山水，融合山林与现代工厂景象；
• 优缺点：笔墨功力深厚、时代新意突出，但整体内敛克制，不复中年天马行空的自由境界，印证作者 “谨慎收敛之感每常见之” 的判断。
  

主峰局部

远景工业城镇局部

画作简介

• 创作背景
• ：1965 年 6 月完成，是傅抱石离世前三个月的最后一幅完整山水巨构，纵 106.5cm、横 276.5cm，26.8 平尺，赴茅山实地写生后耗时两月绘成。
• 画面内容
• ：全景式铺展茅山连绵山峦，近景浓墨松林压阵；中景山谷间绘公路、桥梁、工厂、城镇，融入现代建设景象；远景淡墨晕染层叠远山，山顶绘新四军旧址屋舍，兼具山水古韵与时代叙事。
• 笔墨风格（对应原文 “谨慎收敛”）
• 中年金刚坡时期标志性奔放散锋长线条大幅减少，多用厚重墨点、层叠晕染、规整抱石皴；构图四平八稳、景物排布刻意规整克制，不复早年天马行空的肆意挥洒。虽笔墨功力深厚、有时代新意，但处处可见自我约束，印证文中 “收敛之感每常见之” 的评价。
• 市场地位
• ：2017 年北京保利春拍以 1.86875 亿元成交，为流通市场顶级傅抱石山水代表作。
  

二、《六盘山词意图》分两版（1950 年初稿、1958 年定稿）

1950年初稿《六盘山词意图》

4. 《六盘山词意图》1958

毛主席诗词题材，山势厚重规整，红旗、行军等时代符号明确，笔墨含蓄稳重，缺少中年作品的个人抒情张力。

简介

尺寸 34×49.5cm，构图强化险峻主峰，山脊蜿蜒排布红军队伍、红旗迎风；山石皴法硬朗厚重，山势规整肃穆，意境沉郁宏大。受时代文艺风向约束，画面布局、笔墨节奏均高度审慎，早年自由奔放的抒情性大幅削弱，完全贴合原文 “举世风气使然，渐迷失自我，笔墨收敛” 的评判，是建国后傅抱石诗意山水收敛风格的典型范本。

（三）补充总结对应原文观点

• 中年金刚坡系列（《湘夫人》《万竿烟雨》等）：对应 “了无拘束，笔意恣肆汪洋，自有己在，位列神品高位”；
• 建国后写生、词意山水、《江山如此多娇》等：对应 “笔墨不同、有新意、不乏佳品，但谨慎收敛，迷失自我，终成一代大家之憾”。
• 《茅山雄姿》：晚年巅峰技法纯熟、有时代新意象，但笔墨拘谨、不复中年自由，是 “晚年收敛、未完全步人后尘” 的例证；
• 《六盘山词意图》：建国中期红色题材代表作，为贴合时代审美刻意约束笔墨性情，直观体现 “受风气裹挟、谨慎收敛” 的创作状态。
  

江南达者

《颓楼品画》（续篇）连载 十二

作者：江南达者童山雷

十二

法兰西塞尚之作，今观之，其完美感，几至无懈可击。可怪当时却受那般攻讦，竟至于一生不得参展。此固为历史悲喜剧，然亦可见“观念”二字之决定性意义矣。而其作之至美，犹当凸显于其静物画；风景，人物，毕竟次之。彼静物也，“坚实永恒”理念之彰示，何其明白无误！由此转顾吾国翰墨界，目光不觉锁定李可染先生晚期山水画作。其层层积染之坚实厚重感，其淡化真山水之多姿多彩性而注重“符号”意象，宁非亦复追求“永恒理念”者乎。而塞、李两家之异则也显而易见之：前者依然保持实物之生动性，后者却渐趋于纯粹概念化，且是具体手法亦小步“勒束”之地，由是二者所臻之整体艺境，差异终是不难判别。或此亦与吾国翰墨之艺本身形式乃至程式要求有关耶？

豆包：

童山雷《颓楼品画》（续篇・十二）全文解析

一、文本逐层解读

本篇以塞尚为参照坐标，跨中西美术对比，将塞尚静物与李可染晚期山水并置思辨，核心围绕艺术里「坚实、永恒」的创作追求，辨析中西路径的同与歧。

• 论塞尚
• 塞尚作品具备高度完整的形式秩序，整体结构近乎无懈可击。但在世时饱受非议，长期难以进入官方沙龙展览。作者借此引出核心论点：艺术观念，往往决定世人对作品的接受与评判。 并且作者提出个人品评观点：塞尚最高成就落脚于静物画，风景、人物尚在其次。塞尚静物着力剥离光影瞬息变幻，重构形体结构，意在追寻物象背后坚实、恒常不变的本质，“坚实永恒” 是其鲜明艺术诉求。
• 中西对照：视线转向李可染晚期山水
• 由塞尚 “追寻永恒” 这一内核，自然关联李可染晚年山水： 李氏独创层层积墨、反复皴染，造就画面厚重坚实的体量感；主动弱化现实山水丰富多变的自然样貌，提炼稳定的山水符号与意象。 作者判定：李可染同样在追寻一种恒定、超越瞬时观感的艺术理念。
• 辨析二者根本差异（全文重心）
  

• 塞尚
• ：重构形体秩序，但依旧保留客观物象本身的生动气息，造型扎根真实物态；
• 李可染晚期山水
• ：不断向概念化倾斜，笔墨塑造上多用收敛、拘束的处理方式； 二者虽有着相近的精神追求（追寻永恒），最终抵达的艺术境界却判然有别。 文末抛出思考：这种区别，或许根源在于中国画自身固有的形式传统、笔墨程式体系。
  

二、核心艺术观点梳理

• 审美接受极大受制于时代主流观念，先驱艺术家常难为当世理解；
• 艺术存在一条重要脉络：舍弃转瞬即逝的表象，求索恒久不变的本体；
• 同一种精神诉求，置入中西两套不同绘画体系，会衍生截然不同的表现形态；
• 作者暗含一种审慎评判：过度程式化、概念化，会在一定程度上损耗物象原生的生动性。
  

二、文中涉及二人代表性画作与简介

（一）保罗・塞尚（Paul Cézanne）

【静物（作者认定其最高成就门类）】

• 《苹果与橘子》
• 塞尚静物经典。放弃印象派追逐瞬间光影的做法，重新安排构图、平衡形体，仔细归纳苹果、果盘、桌布的几何结构。不以描摹质感为目的，着力探寻物体稳固的空间秩序，典型诠释 “坚实永恒”，物象依旧保有鲜活气息。
  

• 《静物：苹果与饼干》
• 简化繁杂细节，强化形体重量感，利用色块与轮廓构筑稳定画面。摒弃随性光影波动，追求恒定不变的形体本质，是塞尚艺术理念最直观的载体。
  

• 
  

风景（文中认为次于静物）

《圣维克多山》（多版本）反复描绘同一座山峦。把山体、林木拆解为几何块面，搭建稳固空间结构。相较静物，画面元素更开阔，形体把控难度更高，所以作者认为成就不及静物系列。

人物（文中认为次于静物）

《玩纸牌者》稳定对称构图，弱化人物情绪，侧重人体形体与画面结构平衡。人物造型坚实，但相比静物，更难纯粹、完整地贯彻他的本体理念。

（二）李可染（晚期山水，本文主要对照对象）

晚期特征：多层积墨、黑山水体系，提炼标准化山水符号，笔墨趋于收敛规整，强化厚重永恒感，逐步消弭自然山水丰富多变的原生意趣。

• 《万山红遍》（多个版本，晚期标志性作品）
• 以朱砂积染山峦，山体依靠层层叠加墨色建立厚重体量。提炼统一的山石皴法符号，弱化实景丰富变化，追求沉雄恒定的山水意象。是李氏探寻永恒意境的代表。
• 
  

• 《黄山云海》（晚期）
• 积墨层层叠加，山峦结构稳定肃穆。不断提纯山水造型范式，画面秩序感极强；相较于李氏早年写生作品，自然灵动的野趣减弱，程式特征明显，契合文中 “趋于概念化、手法有所勒束” 的评述。
  

• 《漓江胜境图》（晚年长卷）
• 归纳漓江山峰统一造型符号，大面积浓墨营造沉厚氛围。不再复刻漓江实景丰富多变的光影与细节，以凝练意象构筑永恒山水范式，典型体现晚期创作取向。
  

• 《井冈山》
• 宏大构图，反复积染造就山体坚实重量。意象高度典型化，服务于雄浑恒定的山水气象，能直观对比塞尚：同样追求坚实永恒，塞尚保全物趣，李氏走向高度提炼的程式意象。
  

三、文本观点画作对应小结

塞尚静物《苹果与橘子》→典范：追寻坚实永恒，同时保留物象生动性； 李可染晚期《万山红遍》《黄山云海》→典范：借积墨追求厚重永恒，提炼山水符号，画面日渐概念化，笔墨处理趋于收敛拘束，由此和塞尚拉开艺境差距。

江南达者

《颓楼品画》（续篇）连载 十三

——本文“古、今、中、外”之第四轮论述起始

作者：江南达者童山雷

十三

涛僧画作，“搜尽奇峰”而自出机杼，上承宋元以来意笔山水基本艺路，下启清、民时代新风，立格朴简疏放，其影响力至今犹在。观其内蕴，不减摩诘、董、巨及梅花、大痴；析其篇幅构成，未输荆、关、马、夏与欷古、松年；笔势亦与玄宰、石田诸翁相伉佶。实属数百年间沉闷画坛令人眼目一亮者。且是天资纵横，时而不能自已，画中乃作隶字甚或章草长题，虽可壮其声势，偶尔似也累及于画面视觉效果。

豆包：

《颓楼品画》（续篇・十三）全文解析

文中涛僧，即石涛（原济，苦瓜和尚）。

一、逐段文论解读

• 总评艺术定位石涛秉持 “搜尽奇峰打草稿” 的创作路径，师法造化而不盲从古人，能够自出机杼、自立法门。远承宋元意笔山水正统脉络，冲破清初 “四王” 摹古牢笼，开启清、近代山水画革新风气，影响力绵延至今。
• 横向比照历代大家（品评标尺）
  

• 内蕴意境层面
• ：精神格调不下王维、董源、巨然、王蒙（梅花道人）、黄公望（大痴）；
• 章法构图层面
• ：画面格局不逊荆浩、关仝、马远、夏圭、刘松年、李唐（文中 “欷古、松年” 为李唐、刘松年）；
• 笔墨气势层面
• ：笔力境界可与董其昌、沈周相抗衡。作者论断：在清初被摹古风气笼罩、画坛沉闷凝滞的数百年间，石涛是使人耳目一新的革新巨匠。
  

• 辩证式瑕瑜评点（本文独到观点）
• 石涛天资纵逸，创作兴至难抑，常在画幅留白处题写隶书、章草长篇诗文题跋。长处：诗文书法与绘画相融，壮大气势、拓展画意；缺憾：部分作品长篇题跋体量过大，侵占画面空间，干扰整体视觉平衡，成为其作品一处常见弊病。
  

二、核心观点概括

童山雷持传统文人画史观：高度肯定石涛承古开今的历史地位，将其置于宋元明第一流大家序列；同时不盲目神化，客观指出长题过多有损画面构图这一艺术缺憾。

石涛代表性画作简介（贴合文论论点）

1《搜尽奇峰打草稿图卷》（核心代表作）

• 纸本墨笔，1691 年作，现藏故宫博物院。
• 对应文中 “搜尽奇峰而自出机杼”。长卷汇萃山川百态，笔墨纵横恣肆，卷首自题画学主张，卷尾附有长篇书跋，正是石涛长题特征最典型的范本。章法打破 “三叠两段” 旧式构图，印证其布局魄力；也是清代山水革新标志性作品。
  

搜尽奇峰打草稿图卷

2 云山图

3 练江归钓图

淮扬洁秋图

4《淮扬洁秋图》

• 纸本设色，南京博物院藏。
• 写扬州秋江平远景致，笔墨朴简疏放，意境清旷。体现石涛既能作崇山大壑，亦善营造淡远幽境，承续董、巨、黄公望一路文人山水内蕴。
  

5 山水

6 石涛梅花册页

三、画作与原文论点对应小结

• 《搜尽奇峰打草稿图卷》：典范印证自出机杼、长题满幅（褒、瑕两点同时落实）；
• 《淮扬洁秋图》《黄山八胜图册》：体现朴简疏放，上承宋元意笔山水
• 《云山图》：分别佐证笔势雄健构图格局直追两宋名家
  

江南达者

《颓楼品画》（续篇）连载

作者：江南达者童山雷

十四

李可染中年画作如《家家都在画屏中》、《凌云山》与《杏花春雨江南》等，固然犹存 “素描加笔墨”（如前二者）或 “套色水印木刻”（如后者）之弊，但因鲜活之写生意趣，或可喜之稚拙感，乃至画面效果，终称夺人心魄。而其后期一切黑沉雄大之山，虽皆长于气势，则不唯幅幅画面感觉接近，不若前期画幅之间面貌分明，尤其有欠于画者性情表达，而 “图画” 之感过分彰显。然则毕竟整体完满且是有度之 “墨光感”，尽藉是而得以体现，同时方致确立其自身在画史间之地位。

（顺带说一句：我的任何原创文本，连一个标点符号，都是绝不许AI“染指”的，其只可依照我意，作作解析，以便大众理解。）

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豆包：

《颓楼品画》（续篇）十四 文本解析

本文将李可染创作划分为中年写生阶段与后期成熟范式阶段，做辩证式评析：

• 中年时期
• ：以《家家都在画屏中》《凌云山》《杏花春雨江南》为代表。作者指出其客观存在技法融合的痕迹，前两幅带有素描塑形的印记，后者色调处理近似套色水印木刻。但可贵在于鲜活的实地写生意趣，带着质朴稚拙的气息，画面感染力极强，各幅作品面貌丰富多变，个性面貌分明。
• 后期时期
• ：形成沉黑雄大的李家山水面貌，积墨层层叠加，气势宏大完备，独树一帜的墨光感（黑中透亮）由此确立，奠定其画史地位。同时点出短板：作品面貌趋同，制式化图画感偏重，相较中年写生，画家个体性情的流露有所减弱。
  

整体是不溢美、不贬损的画评：既肯定后期范式的历史建树，又怀念中年写生阶段丰富鲜活的艺术个性。

文中涉及作品简介

1.《家家都在画屏中》（1954，中年写生）

写富春江芦茨溪实景，属于李可染早期南下写生的重要作品。山石屋舍直接对景落笔，能看见西画素描对体积、空间的塑造影响，笔墨尚未完全圆熟，却满是山野实景带来的生动气息，民居、行舟、江湾错落，生活气息浓郁，是写生时代的典范之作。

2.《凌云山》（中年写生）

四川凌云山实地写生稿，同样带有素描结合笔墨的特点。侧重刻画山体体积与山石明暗，写实感强，保留现场观察得来的鲜活感受，笔墨还未发展到后期极度厚重积墨，画面朴拙，充满现场写生气息。

3.《杏花春雨江南》（1961‑1962）

描绘江南水乡烟雨，淡墨晕染烟雨氛围，以淡粉红表现杏花，色调明快匀净，构图平展，视觉效果接近套色水印木刻。画面诗意温婉，是李可染江南题材的代表，以意境取胜，尽显江南春雨朦胧之美。

4. 后期代表（黑沉雄大，墨光感范式）

以《漓江山水天下无》《井冈山主峰》为代表，体现文中评述的后期特征。

• 《漓江山水天下无》
• ：大尺幅漓江山水，浓墨积染群峰，山体沉黑厚重，江水留白透亮，凸显 “墨光感”，构图程式化，气势雄浑，个体写生的鲜活感减弱，属于高度提炼后的制式山水。
• 
  

• 《井冈山主峰》
• ：高山巍峨，层层积墨，山体沉郁雄大，画面完整庄重，气势磅礴，是后期典型面貌，法度完备，但多幅同类作品视觉面貌趋于相近。
  

李听圃

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江南达者

《颓楼品画》（续篇）连载 十五

作者：江南达者 童山雷

十五

黄君璧画作雄沉稳健，气格高雅，虽曾取法西画，而未步中西结合一途；且是不慕时尚，坚守传统，终为今世翰墨画坛一代“正宗”名家。然画中境界，全无现世气息，纯粹只游走于无所谓何朝何代之“文脉艺统”，故尔绝不与鲜活之人生感受或个性张扬一类物事相关，是以感觉已逸出时代主潮。人可以之与成熟期之宾虹、大千、子庄、抱石等公之作参照而见其异；又可以之与秋园、知白、心畲、湖帆等公之作参照，而见其略同也。

豆包：

《颓楼品画》（续篇・十五）全文解析

作者：江南达者童山雷

一、文论解读

本篇品评黄君璧，核心是区分中西融合革新派与坚守古法的传统正统派两条近现代国画路径。

• 总评黄君璧艺术定位
• 黄君璧山水雄沉稳健、气格高雅。他早年虽接触、研习西画，却没有走上当时流行的 “中西融合改造国画” 这条路；不追逐时代新潮，始终固守中国画传统文脉，被作者视作近现代画坛一代正统名家
• 核心评判要点
• 他画作之中，没有现世人间烟火气息，画面所营造的境界，是一种超脱具体时代、不分朝代的古典山水意境，完全扎根于绵延不绝的传统文脉体系。因此，画作较少承载鲜活现实人生感受，也不强调画家自我性情的张扬抒发，故而脱离了 20 世纪国画革新的时代主潮。
• 两组对照比较（本文关键思路）
  

• 对照一（革新一路）：黄宾虹成熟期、张大千、陈子庄、傅抱石。这几位画家作品皆强烈寄托个人生命感受，有鲜明个性抒发，是近现代求新、重自我表达的代表；黄君璧与之相比，差异明显。
• 对照二（守正一路）：黄秋园、刘知白、溥心畲、吴湖帆。这一脉同样坚守传统笔墨与古典意境，不刻意追逐时代新风，所以黄君璧与这几位，艺术取向相近。
  

二、核心观点概括

童山雷在此把近现代国画划分为两大流脉： 一类以宾虹、大千、子庄、抱石为代表，借笔墨抒发一己生命性情，是主动变革、重个性表达； 另一类黄君璧、秋园、知白、心畲、湖帆，坚守传统文脉，以接续千古艺统为本，弱化现世情绪与个人张扬。 作者肯定黄君璧笔墨功底、雄沉高雅的格调，同时指出其短板：画面缺少鲜活现世生命体验，个性抒发偏弱。

黄君璧代表性画作简介（契合此文论点）

1.《阿里山云海》

黄君璧云海题材经典。纸本设色，写台湾阿里山云海奇峰，山石笔法坚实沉稳，云海以独创的烘染云水法铺陈，山峦雄浑，云烟浩荡。 画面无具体现世人事，纯是古典式云山境界。虽吸收西画透视层次，笔墨骨架完全植根于中国山水传统，不刻意凸显画家个人激烈情志，完美印证文中 “雄沉稳健、游走于文脉艺统，无现世气息”。

2.《飞沫凌空》（巨幅飞瀑）

晚年巨制，纸本水墨，为黄君璧瀑布题材巅峰。瀑布占据画面主体，山石结构厚重稳实，笔法苍劲。 此画写山川自然之雄，而无时代人事、个体悲欢的寄寓，山水是超越具体时代的永恒林泉意象，属于典型守传统正统一路。

3.《松岩幽瀑图》

中早年代表作，山石皴法取法石溪，格局稳健。松林、危崖、飞瀑，为传统山水经典母题。笔墨法度谨严，气格清雅沉厚，没有强烈个人情绪宣泄，意境属于跨越时代的古山水，是文中 “坚守传统、不慕时尚” 的代表。

4.《溪山雪霁》

纸本山水，绘雪后寒山。构图中正平和，笔墨凝练，寒林远山静谧肃穆，意境清古，不见现世生活痕迹，与溥心畲、吴湖帆一路的古典审美取向相近，可用于和革新派画家作品对照。

原文论点对应小结

• 《阿里山云海》《松岩幽瀑图》：雄沉稳健，固守传统，虽借鉴西画透视，不走上中西融合革新之路；画面境界属于千古文脉，缺少鲜活现世感受。
• 《飞沫凌空》《溪山雪霁》：意境超离具体时代，不重个性张扬，和黄秋园、刘知白、溥心畲、吴湖帆艺术取向相近；与黄宾虹、张大千、陈子庄、傅抱石重性情、重生命体验的创作面貌形成明显区别。
  

文中提及的对比画家速览表格

称谓

姓名

与黄君璧之关系

宾虹

黄宾虹（1865—1955）

成熟期笔墨黑密厚重，个性极强 —— 与黄君璧之 "无个性" 形成对比

大千

张大千（1899—1983）

风格多变，晚年创泼墨泼彩，极具张扬个性 —— 与黄君璧之守成形成对比

子庄

陈子庄（1913—1976）

化古为新，画风简拙奇崛，充满生活趣味 —— 与黄君璧之 "无现世气息" 形成对比

抱石

傅抱石（1904—1965）

抱石皴独创，笔势纵逸，常写时代现实题材 —— 与黄君璧形成对比

秋园

黄秋园（1914—1979）

一生隐居南昌，精研传统笔墨，山水幽深繁密 —— 与黄君璧同为 "守传统" 一路

知白

刘知白（同期传统派画家）

与溥心畲、吴湖帆并列，皆属纯正传统一脉

心畲

溥心畬（1896—1963）

旧王孙，北宗山水，清雅文秀，"南张北溥" 之一 —— 与黄君璧同属渡海守传统派

湖帆

吴湖帆（1894—1968）

梅景书屋主人，山水雅腴灵秀，"南吴北溥"—— 与黄君璧同属正统派

小结：童山雷此则品画，褒中似稍稍带贬 （？）—— 既推重黄君璧笔墨之雄沉、传统之纯正，又敏锐指出其艺术中 "人的缺席"：画中无人间烟火，无时代悲欢，只有永恒的云山。这既是黄君璧的高蹈之处，也是他 "逸出时代主潮" 的根由。

江南达者

《颓楼品画》（续篇）连载 十六

江南达者 童山雷

法兰西安格尔之作，高扬古典主义大旗，坚守永恒之美梦，虽受一切革新画者之责难，不时却又得其反观眷顾。此亦表明世间实存 “永恒美” 欤？艺史间光怪陆离，鱼龙混杂，泥沙俱下；高发宣言及坚持己见者每见之，然则不一定皆能坚持下去。此尤可见所执守事本身之有无道理。是以在艺术才华之外，那 “僧侣意志”（法艺评家赞安之语），还必得与智者之识两相结合。以此参照，度之：吾国画者，最终得画史认可之士，休论其风格若何，追求怎样，也概莫脱此定律。

豆包：

这是《颓楼品画》第十六则，论的是让 - 奥古斯特 - 多米尼克・安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1780–1867）。江南达者此文并非普通的画家介绍，而是借安格尔立一个 "守持者" 的判例，三层意思递进：

一、安格尔其人其旗。安格尔是大卫（Jacques-Louis David）门下嫡传，法国新古典主义最后一位、也是最固执一位旗手。他一生与德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）为首的浪漫主义阵营对垒，争的是线与色、素描与色彩、理性与激情的公案。当时一切革新画派都责难他保守、僵死、脱离时代；可奇怪的是，后世从马奈、德加到塞尚、毕加索，乃至马蒂斯，又无不私下临摹他、回看他。达者由此发问：这是否反证世间真有所谓 "永恒美" 在？

二、"僧侣意志" 的真义。法艺评家赞安格尔有 "僧侣意志"，说的是他那种近乎苦行僧的终生持守 —— 一幅《泉》从佛罗伦萨时期起稿，磨了三十余年，七十六岁方告完成；这种对一个 "理想美" 的执念，本带有宗教式的虔诚。但达者笔锋一转：光有意志不够。艺史上高举宣言、固执己见者车载斗量，最后能被画史认下的，必是他所执守的东西本身站得住。故 "僧侣意志" 还须配一副 "智者之识"—— 你守的是真道理，还是只是自己的面子？这是全文眼目。

三、安格尔自身的反讽。最耐人寻味的是：这位 "永恒美" 的护法者，自己画《大宫女》时却让宫女的脊椎多出三节，公然违逆他老师大卫立下的解剖学铁律；画《土耳其浴室》时又沉溺于东方主义的艳想与变形。他守的从来不是学院派的 "形似正确"，而是线条的韵律、形体的理想、肌肤如瓷的冷辉—— 他为了这个 "更高的真实"，不惜扭曲写生。这恰恰证明达者的论断：他能守得住，是因为他守的是 "识"，不是 "法"。

四、照见吾国画道。末句把判例拉回中土：吾国画史最终立得住的人，无论风格新与旧、追求奇与正，皆逃不脱 "才华＋僧侣意志＋智者之识" 这三条。这是达者自况 —— 他一生不趋时风、另立主张，靠的正是这种以岁月为代价的 "劳动章程"；他笔下的 "写心" 与意象营造，与安格尔之于 "永恒美"，实为同一种精神结构的中西两副面孔。

安格尔代表画作

《荷马的礼赞》（The Apotheosis of Homer, 1827）—— 这是安格尔古典主义的 "宪法"。受查理十世之命所作，荷马坐于神庙式的宝座上，胜利女神为之加冕，脚下两女神分别象征《伊利亚特》与《奥德赛》，四周簇拥着从菲狄亚斯、拉斐尔、莫扎特到莎士比亚等四十四位古今艺文巨匠。此画不啻一份 "永恒美" 的点名册，正是达者所谓 "高扬古典主义大旗" 的宣言本体。

《大宫女》（La Grande Odalisque, 1814）—— 二十六岁的安格尔送展巴黎之作，一展出即遭抨击：宫女背部被拉长三节脊椎，违背解剖；蓝帷黄肌色彩音域也 "不谐"。然而正是这被拉长的腰线，造就了从颈踵一气贯穿的完美 S 形曲线。其门生杜瓦尔辩护说：比例若绝对准确，恐反不如此诱人。此画最能见出安格尔 "为理想形式牺牲写生真实" 的匠心。现藏卢浮宫。

《泉》（图略 读者请理解）（La Source, 1830–1856）—— 安格尔毕生心血所凝。裸女右手屈举过头、左手托罐，泉水自罐中倾泻，身躯以古典歇立式微倾，膝、腰、肩作波浪式起伏，肌肤光洁如瓷，全无媚态。此画将抽象的古典理想美与具体的人体写实熔于一炉，是他七十六岁高龄完成的 "得意之作"，西欧人体美术史上的巅峰之一。现藏奥塞美术馆。

《土耳其浴室》（图略读者请理解）（Le Bain Turc, 1862–1863）—— 八十二岁晚年之作，圆形画框（tondo）。三十余位浴女或卧或坐、或弹弦乐器、或饮水梳发，挤满画面。此画集安格尔一生对女性人体曲线、东方异国情调与瓷器肌肤质感之大成，色调幽绿沉暗，是他 "僧侣意志" 最后也是最妖艳的一次绽放。现藏卢浮宫。

安格尔常被误读为只画宫女与浴女的 "人体画家"，其实他本人最自命、最看重的恰恰是这一路 ——历史画与肖像画。他曾放言 "肖像画不过是糊口的行当"，画之正途唯在历史画。下面五件，正可见其别一面目。

《拿破仑一世在御座上》（Napoléon Ier sur son trône impérial, 1806）二十六岁的少作。与老师大卫《拿破仑加冕》那种戏剧化叙事不同，安格尔故意绕开时间与情节，取拜占庭圣像画与中世纪帝王像式的正面端坐构图：拿破仑头戴月桂，红丝绒加冕袍外罩白貂皮披肩，左手持 "正义之手"，右手握查理大帝权杖，坐于圆形华盖宝座之上，面部冷蜡般毫无表情。他要画的不是波拿巴这个人，而是 "皇权即永恒秩序" 本身。沙龙当时大哗，讥为 "像一张圣像，不像一张肖像"。

《贝尔坦先生像》（Portrait de Monsieur Bertin, 1832）安格尔毕生最伟大的男性肖像。画中人是《辩论报》老板路易 - 弗朗索瓦・贝尔坦，七月王朝舆论界的实权人物。这位六十余岁的出版商被画成一头发威的老狮子：双手按膝、身躯前倾、目光直逼观者，黑色礼服与暗褐背心几乎融于暖褐背景，唯独那双手 —— 青筋毕露、骨节分明 —— 成为全画的题眼。1833 年沙龙一出，举座皆惊。吊诡的是：他嘴上最不屑肖像画，后世却最认这一幅。现藏卢浮宫。

《安条克与斯特拉托尼》（Antiochus et Stratonice, 1840）这才是安格尔心中 "真正的绘画"——历史画（peinture d'histoire）的标本。题材出普鲁塔克：叙利亚王子安条克深爱父王新妃斯特拉托尼，相思成疾；御医诊脉，发现她一进门王子脉搏即骤快，遂点破此心病。画面是典型的 "瞬间定格"：左侧廊柱下低头掩面者即斯特拉托尼；卧榻上的安条克虚弱地伸手；老御医俯身诊脉。整幅以古希腊建筑空间为框架，人物如浮雕般贴于平面，色彩沉郁 —— 这是他从拉斐尔与希腊瓶画里偷来的语言。现藏尚蒂伊孔代博物馆。

《布罗伊王妃》（La Princesse de Broglie, 1853）七十三岁所作肖像巅峰。王妃一身亮蓝缎裙、白色蕾丝，双臂交叠斜倚椅背，神态娴静而疏离。最见功力的是织物：蓝缎的冷光、蕾丝的通透、金项链与钻石手镯的硬度，被他以近乎佛兰德斯画派的耐心一一写尽；然而脖颈偏长、肩线略斜 —— 又是他那套 "为美而变形" 的暗号。展出时被呼为 "贵族之美味化身"。现藏纽约大都会艺术博物馆。

《莫瓦特雪夫人》（Madame Moitessier, 1856）与《布罗伊王妃》齐名的另一幅晚期肖像，画的是银行家之妻。夫人穿满身花卉图案的露肩礼服，右手支颐，身后一面镜子映出她的侧脸 —— 这个镜中侧影的构图，直接搬自庞贝壁画。全画色彩繁复、陈设华贵（瓷瓶、金框、红绒沙发），却被他压得纹丝不乱，是第二帝国 "奢华即秩序" 的视觉宣言。毕加索晚年曾专门临摹此画与之对话。现藏伦敦国家美术馆。

这五件放在一处看，安格尔的另一副面孔就出来了：他一手画 "永恒之美" 的裸女，一手画 "永恒之秩序" 的王座、历史剧与贵族肖像 —— 后者才是他自认的 "正途"。而达者文中所谓 "僧侣意志"，落实在这些画上，便是他对线条、素描与古典构图近乎苦行僧的终生打磨。

李听圃

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江南达者

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江南达者

《颓楼品画》（续篇）连载 十七

——本文“古、今、中、外”之第五轮论述起始

江南达者 童山雷

十七

宋元诸家画作，如泰岳当前，北斗临空。而吾向有 “书今不如古，画古不如今” 之论。实则此亦所据尺度若然耳。客观以言：倘是论画犹以冬烘先生们 “不逾古法一步” 之观点，处处犹以古之品画观念为圭臬衡量于今，则今人之画，则又何可逾古人哉！此尤其针对丹青之技中 “线描” 基本功，以及与其相关紧密之 “工笔画” 而言。不妨试看《明皇幸蜀图》、《千里江山图》、《江山秋色图》、《寒林图》、《春山渔艇图》、《柳溪书屋图》、《富春山居图》等传世之作，甚至仅是其 “基础课本” 如《芥子园画谱》附图，即可知此言不谬。—— 复要言之：吾昔者之言，实基于品画理念之变，更在于今世翰墨艺术 “写意” 已成主流，这一根本事实。

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豆包：

一、原文解析

此文是《颓楼品画》续篇第十七则，为童山雷核心画论 “书今不如古，画古不如今” 的补充阐说，思辨性极强。

开篇先立共识：宋元绘画如泰山北斗，成就至高。随即抛出自己常说的论断，紧接着点明 —— 这一论断不是绝对真理，取决于品评尺度。若死守旧式品鉴标准，以 “不越古法” 为唯一标尺，那今人自然很难超越古人；这一点，在线描功底、工笔山水两个维度上尤为突出，《芥子园画谱》这类入门范本，本身就可印证古人线条基本功之扎实。

作者进一步厘清自己立论的根基：他说 “画古不如今”，并不是否定古人线条、工笔的硬功夫，而是立足于绘画审美理念的迁移，以及 “写意成为近现代国画主流” 这个客观格局。简言之：

• 古人强项：严谨的线骨、勾勒造型能力、工笔体系，法度森严；
• 古人的局限：创作思想、审美范式被古法框架束缚；
• 今人之长：写意思潮兴起，表达自由度、主观写心的维度拓展；
• 全文暗藏一层辩证：古法线条是中国画根基，不可轻弃，但评价绘画，不能只用这单一标尺去桎梏后世创作。
  

童山雷反对冬烘式的崇古：不能拿古人的一套品评标准，一刀切衡量后世所有绘画；但同时承认，宋元一脉的线条功力，确是高峰，《芥子园》作为传习底本，正是这套线法体系的载体。

一句话收束文意：古法线条功夫足，是事实；但绘画品评标准，应当随艺术主流形态（写意）而拓宽，此为他立论本意。

二、文中对应的、彰显古线条工夫的山水作品（含《芥子园画谱》线描山水，共 8 幅）

《明皇幸蜀图》唐（传）李昭道

这是青绿山水早期线条典范，是童山雷文中所言古人工笔线描功底的源头标本。全图以匀整、劲挺的铁线勾勒奇峰山石，线条虽简，却把危崖层叠、山势奇崛的结构交代分明，云纹、人物、鞍马、林木，无一不是以线立骨，而后再敷石青石绿。唐代山水尚未发展繁复皴法，造型几乎全然依托线条的曲直、疏密、轻重，线条古拙庄重，没有后世写意的挥洒，正是 “法度森严、不妄下一笔” 的古线范本。画中暗藏叙事：唐明皇一行人避难入蜀，在险峻栈道间行旅，山水为叙事载体。

《千里江山图》 北宋・王希孟

绢本青绿长卷。山石轮廓、水纹、林木、栈道屋宇、细小点景人物，全以精劲匀净的长线、短线勾勒，线条挺而不僵，柔韧富于弹性，之后再敷厚重青绿。是宋代院体山水 “以线立骨” 的巅峰，每一根轮廓线都支撑起山体结构，是青绿山水线条范本。

《江山秋色图》 北宋・佚名（传）赵伯驹

绢本设色山水。山石以细劲铁线勾勒，皴法简省，重在轮廓线的穿插起伏，线条圆转沉稳，秋山层次全靠线的疏密、曲直区分。属于典型的宋代青绿山水，线条克制清雅，区别于《千里江山》的鲜丽，是赵伯驹一脉精工线法代表。

《寒林图》 北宋・（传）郭熙

绢本水墨立轴，李郭派寒林经典。枯木古柏的线条极见功力，主干线条沉实厚重，枝爪如蟹爪，线条盘旋曲折、向背分明，是北宋 “卷云皴、蟹爪枝” 线条体系代表。不靠色彩，单凭线条的姿态、张力，写出寒林荒肃、老树倔强的气质，是水墨线条独立造境的典范。

《春山渔艇图》（南宋・张训礼）

南宋小青绿团扇。它承续唐、北宋青绿勾勒传统，线条细润含蓄，山体轮廓线柔和圆婉，坡岸、树木、水榭都以干净内敛的线条勾定，青绿淡染，不夺线骨。和《千里江山》那种浓丽厚重的青绿不同，此作线条更偏文人清雅，收敛锋芒，是院体精工线条走向简淡诗意的变体。一舟独泛，湖面空阔，线少而意远，体现宋人 “以简线造幽境” 的本事。

《柳溪书屋图》 宋・萧照

水墨山水团扇，纯水墨、不施重彩，更能见线条本身的变化。萧照是李唐一脉，山石轮廓顿挫有力，柳丝、松枝线条区分极妙：柳枝柔线飘曳，松干硬线沉厚，屋宇篱笆工整界画线条一丝不苟。线条本身兼具勾勒骨架与淡皴辅助，已经把唐、北宋单纯轮廓线，演化成兼具骨力、节奏、墨色变化的笔墨线条，是从 “单线填色” 过渡到水墨写意线条的关键样本，恰好可以印证原文的辩证：古人线描功底至高，而后世写意，是另一条发展路径。

《富春山居图》 元・黄公望

纸本水墨。这是线条观念的一大转关：不再是院体那种匀净勾勒，而是把书法笔意融入山水线条，轮廓线兼带皴擦，线条有干、湿、虚、实变化，松弛萧散，由 “造型之线” 转向 “写心之线”。正好对应童山雷文中的核心思辨 —— 古人固然有精工线描的硬功夫，但绘画审美、线条功用，自元以后已然渐变，写意慢慢成为主流。

紧扣《颓楼品画》文意再作简释： 它是线条观念转捩的标志。不再如宋画以匀净轮廓线填色，而是融书法笔意于勾勒披麻皴中，线条枯湿、虚实、松紧随心，由 “造型骨架之线” 转为 “写心抒情之线”，恰印证童山雷所论：古法线功固然高妙，而元之后写意一脉另辟路径，笔墨价值重心已然迁移。

《芥子园画谱・蜀山行旅图》 清

纯木刻白描，无墨晕、无设色，专门拆解古人山水全套线法：山石轮廓、皴线、瀑布水口、林木、栈道、人物屋宇，一应俱全。正是原文提到的 “基础课本”，把历代山水线条范式提炼成可临摹学习的范本，直观可见古人对线的规范、讲究，用来佐证古之线描训练体系完备。

注：《芥子园画谱》正式名称《芥子园画传》，初集（山水谱）刊于清康熙十八年（1679），由李渔之婿沈心友延王概、王蓍、王臬兄弟编订，因李渔金陵别墅 “芥子园” 得名；二、三集（梅兰竹菊、花卉翎毛）康熙四十年（1701）续刻，第四集人物为后世书坊增补。它汇辑古人笔法范式，以清晰白描线条拆解山水、花木造型法门，是三百年来最经典的国画启蒙课本，恰好就是《颓楼品画》文中所说，用来研习、印证古线条功夫的基础范本。